Con el caso reciente que enfrentó a nuestro Luis Dìaz con la exquisita artista colombiana Shakira, no es la primera vez que trasciende a nivel internacional un conflicto de esa naturaleza, en que una figura de la música dominicana se ve envuelta, ora como vìctima, ora como acusada.
El plagio ha sido el meollo del asunto y en medio de los conflictos y rumores que el tema desata, han estado en el filo de los acusados, figuras dominicanas de fama internacional como Juan Luis Guerra y Wilfredo Vargas, señalados ambos, en su momento, de utilizar temas de otros artistas sin ninguna autorización. Hay casos cèlebres ocurridos en el plano local como el que hace màs de 30 años afectò al maestro Rafael Solano. El de Luis Dìaz ahora ha sido a la inversa ya que éste acusa a Shakira de haber utilizado el título y estribillo de su tema carnavalesco “Baila en la Calle”, para integrarlo al tema Hips Don’t Lie”, mejor conocido como “Las caderas no mienten”, donde supuestamente hay recreaciones de la salsa eròtica: “Amores como el nuestro”, del puertorriqueño Jerry Rivera. El caso de Luis Díaz se asemeja un tanto al que afectó hace varios años a Manuel Jiménez, quien acusó a Julio Iglesias y a los productores de su album “Carretera”, de haberle “plagiado la canción “Derroche”, con la que el compositor dominicano y actual congresista reelecto, trascendió con fuerza en la cancionìstica internacional. Lo cierto es, como veremos de los muchos casos que presentaremos en esta serie de trabajos, que en el plano musical, la República Dominicana es desde dècadas, escenario de escándalos y denuncias sobre plagios* fusilamientos y otras raterìas. . En el primer caso, las acusaciones y contra-acusaciones son tan viejas como la música por excelencia de nuestros conciudadanos: El Merengue, muchos de cuyos temas de autores anónimos (folklóricos) aparecen cíclicamente con más de un acreedor, y otros de creación reconocida, con flamantes y descarados propietarios. El Merengue en sí, surgido del maridaje de la Contradanza europea y el pervertido Cinquillo de origen africano, atacado y casi prohibido en sus orígenes, se ha convertido en uno de los géneros más preferidos para el fusilamiento y adaptación de temas que se dieron a conocer originalmente a través de otros géneros. Claro está, que en el interregno de esta larga historia, abundan las infamias y las fabulaciones. Se sabe que Juan Bautista Alfonseca de Baris (1810-1875) fue el primer dominicano que compuso una pieza de merengue y a él se deben los primeros temas de ese ritmo conocidos, como aquel titulado la Juana Aquilina que tanto le gustaba al Presidente Horacio Vásquez Lajara ((1860-1936). Luego están las leyendas de los merengues Juan Gomero, Hatillo Palma y Desiderio Arias, que generaron controversias desde que se dieron a conocer en el pentagrama y la grabación. ¿Quiénes fueron realmente los autores de estos merengues? ¿Quiénes escribieron sus letras y quiénes crearon sus melodías? Se sabe que la música de Desiderio Arias, conocido también como Dedé, es del maestro Julio Alberto Hernández (1900) y que sus letras son de Emilio Morel, quien las habría recogido y enriquecido como creación popular y folklórica (autor anónimo). Morel puso letras a muchos de los temas musicalizados y grabados por el abuelo de Maridalia Hernández (1959). Hatillo Palma figura como de la autoría de Francisco –Ñico- Lora (1875- 1951), sin duda un genio creativo del merengue de tierra adentro, merengue cibaeño o merengue liniero, que compuso otros dos temas alusivos al pueblo que era llamado también Atillo San Lorenzo. El merengue más famoso y clásico, según la crítica de todos los tiempos: Compadre Pedro Juan, aparece como de la autoría del maestro Luis Alberti (1906-1976), y sin embargo, la verdadera historia lo recoge como un tema de la creación popular que originalmente se conocía en Santiago y sus alrededores como Ecos del Cibao. El primero que dio a conocer su melodía fue el músico santiaguense Juan Francisco García (Pancho) (1892-1974) en 1918. En su afán por complacer a Trujillo (1891-1961) y hacer un merengue que gustase también a las clases dominantes a las que el trujillismo buscaba ganarse o hacer desaparecer, Luis Alberti toma la pieza y la transforma hasta convertirla en lo que se conoce hoy. Respecto a Compadre Pedro Juan, Julio Alberto Hernández ha dicho que en Santiago de los Caballeros (La pasión danzaria. Lectura completa. pp 90 y 91. Darío Tejeda. Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, Rep. Dom. 2002.) un grupo de músico se reunía en torno a Pancho García, los cuales confesaban, que el reputado maestro supuestamente les aconsejaba tomar ritmos y melodías de los viejos músicos populares, vale decir de músicos del seno del pueblo, poco reconocidos, para darles nueva forma artística. “Pancho y yo tuvimos la suerte de encontrar un asombroso intérprete de merengue arcaico, que contribuyó mucho con nosotros”, agregaba Hernández, sin citar el nombre de ese artista popular. Y a seguidas, sostenía: “Esas melodías, bellísimas, eran de la época de Lilís (Ulises Heureaux, 1844-1899) e incluso hasta más antiguas, según nos aseguraba nuestro informante, quien en verdad no estaba tan seguro del origen de esos merengues, que nosotros transcribíamos lo mejor posible”. Explicaba que fue de esa manera que fueron enriqueciendo una libreta de apuntes “a la cual acudíamos con frecuencia en busca de giros autóctonos, con la sola idea de que quedaran plasmados como modelos de la inspiración criolla”. De todas esas piezas recogidas, la más importante fue “Ecos del Cibao”, que de acuerdo al maestro Hernández, fue llevada al ritmo de merengue, en una labor conjunta de él y Pancho García, habiendo sido éste último el primero que la utilizó en 1919, en un rondó con el mismo título y otras piezas. Julio Alberto Hernández confiesa haber utilizado la pieza “Ecos del Cibao” en 1928 en una composición titulada “Querer, querer, querer”, y que años más tarde, en 1936 es cuando aparece Luis Alberti, por una conocida emisora de Santiago, tocando la misma pieza con un arreglo a su modo pero basado en la obra anterior y con el nombre de “Compadre Pedro Juan”. (Música y Músicos de la República Dominicana. Lectura completa, P. 37. J.M. Coopermisth. Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos, Dirección General de Cultura, Santo Domingo, Rep. Dom. 1974) El mismo Alberti, de quien se dice era nieto de Juan Bautista Alfonseca, publicó un libro titulado De Música y Orquestas Bailable Dominicanas 1910-1956, en cuya portada y la página 89, presenta dos versiones musicalmente escritas (partituras) de Compadre Pedro Juan, una de su autoría que fue la que dio a conocer en 1936, y la otra, según él, perteneciente a los músicos populares. Sin ningún comentario ni reconocer que los primeros que recogieron esa melodía fueron Pancho García y Julio Alberto Hernández, Alberti se limita a mostrar las partituras con las siguientes palabras: 1) Merengue: melodía auténtica escrita por el autor. 2) La misma melodía en versión hecha por un típico merenguero del acordeón. De manera, que proliferaron las versiones de “Ecos del Cibao”, sobre todo, en tiempo de merengue, y que además de Pancho García y Luis Alberti, trabajó en una versión de esa melodía, Julio Alberto Hernández. De las palabras de Hernández y del desconocimiento que hace Alberti de la existencia de una primera versión de Pancho García, (aún cuando él lo sabía) se puede colegir que hubo una guerrita por lo bajo entre estos célebres autores, sobre la paternidad del rescate de “Ecos del Cibao”, y parece ser, que si el agua no llegó al río, fue porque para la época, en el país no se tenía conciencia de los derechos de propiedad intelectual ni existían leyes para sancionar las inconductas en la materia. De lo contrario, el hecho habría generado el primer conflicto por ese concepto ya que Pancho García era también toda una celebridad musical en el país, que durante la época anterior a la Tiranía de Trujillo, junto a Juan Bautista Espínola (1894-1923), Rafael Ignacio (1897-1983) y Esteban Peña Morel (1894-1939), habían rescatado nuestro ritmo del olvido en que se encontraba desde los líos entre bolos y coluses en la calle El Conde, (todos con sus bigotes de brocha de afeitar) y pusieron a bailar a muchos dominicanos con sus adaptaciones y arreglos al estilo la “Juana Aquilina”, “Juan Gomero” y “Ecos del Cibao”. Espínola, quien murió a los 29 años de edad, habría dejado más de 500 composiciones, muchas de las cuales fueron usadas luego por otros “autores” sin acreditárselas. Fue él, además, el primer dominicano en grabar con la famosa casa disquera RCA Víctor, con su sede en Nueva York, y entre sus piezas más conocidas, están los merengues “Rubén”, “Terapéutica”, “Los Agramante”, “Burende adentro” y “Dr. Morillo”. Ignacio, por su parte, está considerado el pionero del merengue moderno, huellas que dejó patentizadas en piezas como “Viejo Goyo”, “Todas las mujeres tienen malas mañas” y su clásico “Vironay”, mejor conocido como “Así es como se baila”. Durante la Tiranía de Trujillo, fueron muchos los casos de ese tipo y de peor efecto que se registraron, pero como era la época en que nadie tenía nada porque todo era del jefe, los conflictos y escándalos estuvieron ausentes, tal como ocurrió con “Ecos del Cibao”. Lo de “ausentes” debe interpretarse como que eran casos que no trascendían en la opinión pública o sólo se dirimían en casa como se lavan los trapos sucios. ¿¡Quién sabe, qué autor desconocido, como cualquier héroe de esos que hacen grandes obras sin que nadie se las reconozca ni la historia se las registre, creó de forma espontánea a “Ecos del Cibao” para que otros fueran los que disfrutaran su celebridad y beneficio!? El mismo “Juan Gomero”, que como “Hatillo Palma” alude a un pueblo popular y recóndito de la Línea Noroeste, es otro de los merengues folklóricos más famosos, que ya había sido rescatado y reformulado por el propio Pancho García, cuando Luis Alberti lo retoma y lo graba. ¡¿Qué juglar extraordinario pudo haber creado aquella pieza que nunca ha pasado de moda y que hoy se toca en toda fiesta galante, con su ritmo lento que pueden bailar hasta los turistas nórdicos y los chinos de Bonao?! Aquel merengue cuya melodía parecen gotas de rocío precipitándose lentamente sobre las yerbas aromáticas, los caminos y los bermas, y que en una parte de sus letras dice: Las muchachas de Juan Gómez/ son bonitas y bailan bien/ pero tienen un defecto/ que se ríen de to´el que ven./ Me gusta bailar con Lola/ porque Lola baila bueno/ ella se deja llevar/ como caña pa´el ingenio/. Hay quienes se han atrevido a decir que ese merengue era de la autoría de Francisco –Ñico- Lora, el más legendario merenguero típico dominicano, que con su acordeón a cuestas, como un quijote.guerrillero, con la adarga bajo el brazo hizo historia precisamente por la zona de Juan Gómez y sus alrededores. A Ñico se le atribuyen cientos de piezas merengueras, la mayoría de ellas perdidas en el tiempo y muchas recogidas licenciosamente y usadas en forma de plagios por gente que poco respeto tuvo por los derechos de los demás. Pero también sobre modalidades clásicas del merengue, se han originado interdictos que resultan ya históricos. Desde su aparición a mediados del siglo XIX, el merengue, que como todos los grandes géneros de la música americana, está ligado a la formación de nuestra raza cósmica y a la lucha de nuestro pueblo por su libertad e independencia, ha vivido varias etapas, propias de su definición y desarrollo. De hecho, la primera modalidad que se conoce y que data de la época embrionaria del ritmo, fue el merengue tocado con instrumentos de cuerdas, que dicho sea de paso, por su origen árabe-africano son melódico-percutivos. A aquella modalidad, que años después trató de rescatar Rafael Ignacio, terminó llamándosele “merengue de la contradanza”. Luego tenemos que con la llegada del acordeón, desde Alemania, vía Puerto Plata, en la década de los años de 1870, aparece la modalidad de “merengue típico”, que en lugar del tiple, el tres y la guitarra, se toca con el acordeón, la guira y la tambora. Los dos últimos instrumentos los asimiló el merengue de forma espontánea, y a la postre, la tambora, que es esencialmente dominicana, originaria del legendario tambor africano, se constituyó en el “apero matriz” de nuestro ritmo por excelencia. Desde allí, el merengue evoluciona y a partir del siglo XX, en Santiago de los Caballeros, Avelino Vásquez y Pedro Lora “Cacú”, le agregan el saxofón, que viene a inyectarle una mayor riqueza sonora. De igual modo, como fenómeno natural de una cultura dominada por una rica variedad de manifestaciones folklórico-rituales y/o rítmico-instrumentales, se revelan por otras regiones del país, modalidades como merengue cibaeño, merengue liniero, merengue redondo y merengue pri pri o palo echao. El merengue llamado “Perico ripiao” (*), resulta ser el merengue cibaeño tocado con esos cuatro instrumentos, guira, tambora, acordeón y saxo y con una pícara leyenda de por medio, muy parecida a la que dio lugar al rock and roll en Angloamérica, por iniciativa del copista Alan Freed, que le puso el nombre a partir de una “sensualìsima” expresión dialectal de los negros de la jungla de asfalto. Es posible que “perico”, que es otro nombre que se le da al loro en el Cibao, haya sido usado como metáfora para expresar la simplicidad musical de aquella modalidad merenguera. Pero ¿y “ripiao”, de donde proviene? Según se cuenta, la definición de doble sentido surge a partir de una asociación que se hizo del ritmo con un popular prostíbulo que por la época existía en Santiago, precisamente con ese nombre, en el que con frecuencia actuaban grupos de merengueros típicos, a los cuales las prostitutas gustaban invitar y seducir a “ripiar el perico”, que no era otra cosa que hacer el amor. Una modalidad con personalidad propia fue la del merengue “Pambiche”, la cual habría surgido en Puerto Plata, a raíz de la primera intervención de Estados Unidos en el país, en 1916. Al músico Toño Abreu, se le atribuye aquella modalidad, que de hecho, mientras muchos se la regateaban debido a su popularidad, él reclamó para sí, señalando que la había creado para acomodar nuestro ritmo a la forma de bailar de los soldados gringos, que lo hacían dando brinquito, ajustados a su música: el One-step o el It´s a long, long way lo tiperary, conocida como la “canción de los soldados en el frente” (*). El propio Abreu llegó a reconocer que su creación rompía con el merengue tradicional, por lo que al momento de ejecutar por primera vez su nuevo ritmo llegó a decir: “Esto no es ni merengue ni fox trop, será como el pambiche (Palm Beach) que no es ni dril ni casimir”. De acuerdo con esa versión, el primer merengue “pambiche” aludía ese detalle, rezando que: Pambiche, pambiche/ pambiche es mejor que el dril/ tolalá, tolalé/ y mejor que el casimir/. Palm Beach, de lo que deviene la corrupción lingüística pambiche, era la tela de playa de veraneo que llegaba a Puerto Plata desde Miami, la cual era tan popular que el traje a rayas usados por los presidiarios de la época (1916-1924) se llamaba también pambiche, en alusión de igual modo al merengue. De ahí, que cuando el Departamento de Sanidad desarrolló una batida contra la prostitución en Puerto Plata, apresando a muchas mujeres que se dedicaban a esa vieja profesión, surgió allí el siguiente merengue: Mujer de la vida/ no te pongas triste/ te llevan par fuerte/ a lavar pambiche. Ahora bien, ¿es el merengue lento llamado pambiche una creación de Antonio –Toño- Abreu, o es el mismo ritmo del Juan Gomero que data de muchos años antes, como lo afirmaba Luis Alberti? En las páginas 70 y 78, de su libro citado, Alberti, hace toda una apología del viejo ritmo que llaman jaleo, al cual dice no debe llamársele merengue y mucho menos pambiche. Dice llevar por orgullo el haber conocido y compartido con los grandes acordeonistas de la época como Ñico Lora (1876) y el mismo Toño Abreu(1873), de quien afirma, “en persona me confesaba que ya era músico para el año 1870, llevando al hombro la carabina por un lado, y por el otro el acordeón”. durante la revolución que encabezó el bigotudo de brocha gorda Cesario Guillermo. Y más delante señala: “También conocí con su saxofón a Avelino Vásquez y a Pedro Cacú, y como tamborero generalmente tocaba Flinché, quien fue el inventor del jaleo como unidad bailable, a cuyo ritmo se le llama equivocadamente pambiche. Alberti censura a los que aceleran el ritmo del merengue llevándolo a una formas de guarachete y elogia a músicos que como Luis Señor y Pedro Pérez, crearon derivados del merengue, bautizándolos cada uno con nuevos nombres. Tales son los caso del Bolemengue y Jalemengue, sendas mezclas de merengue y bolero y de merengue y jaleo, respectivamente. Lo cierto es, que el merengue pambiche o merengue lento, que tanto disfrutan los viejos y los bailas malo de estos tiempos como Julio Martínez Pozo, tiene una paternidad discutible, conforme las aseveraciones de Alberti, pero hasta pruebas en contrario más fehacientes, debe atribuírsele a Toño Abreu. Junto a Ñico Lora, Tatico Henríquez (1943-1976) y Los Reynoso, Toño Abreu resulta ser el merenguero típico de mayor leyenda. Muchos de sus merengues fueron recogidos y arreglados por otros músicos posteriores, que incluso les son atribuidos. Tales son La empalizá, (que figura como de Luis Calaf), Cabo e vela, (una versión del cual la puso en boga Johnny Ventura), Amor escondido, Tírale bajito, Con el alma y Caña brava, el más célebre de sus merengues.
En la pròxima entrega trataremos un sonado caso que afectò a Johnny Ventura.
