Plagios y disputas del discurrir de la mùsica afroamericana.

Las disputas por la paternidad nacional y/o personal de un género o baile de moda, las prohibiciones y los plagios, han prevalecido prácticamente desde el mismo surgimiento de la música afroamericana. Los escándalos por igual, fruto sobre todo, a que la nuestra, es una música voluptuosa, mas para los pies que para la cabeza, que tras su reinterpretación en tierra desconocida, se destapó e hizo rememorar viejos ritos sexuales del África. Música que nos llegaba de Europa, especialmente de Francia y España, era modificada en América, tras su maridaje en la bruma, con los bailes afroides descarnados, a tal grado, que tras la vuelta al lugar de origen, aún fuera con su mismo nombre, ya era irreconocible y espantaba. Así lo hicieron saber escritores del Siglo del Oro Español, como Sebastián Rodríguez de Villaviciosa (1618 -1663) y Lope de Vega (1562-1635), que en sus propias obras nos hablaban con delicias y en ocasiones con alboroto, de una música non santa, debido a su provocadora novedad. Refiriéndose a una "Chacona", que se bailaba cogiendo el delantal con las dos manos, el autor de "Fuenteovejuna" expresaba “De las Indias a Sevilla ha venido por la posta”. Villaviciosa a su vez decía sobre una Zarabanda introducida de contabando en España donde fue prohibida antes de convertirse en pìonera de los bailes vivos de salòn: “Es baile tan rico que es de las Indias”. Con el nombre de Indias (Occidentales) fueron llamados todos los territorios explorados por Cristóbal Colón en el siglo XV, lo que actualmente se refiere a las islas del Océano Atlántico dominado por las Antillas. Colón pensó erróneamente que en su viaje de circunnavegación había llegado a la India. Una vez que el error fue evidente, los territorios fueron llamados "Indias (Occidentales) para distinguirlos de las "Indias (Orientales)"que era el destino original. Pues bien, ello ocurría en Europa, donde el Renacimiento trajo consigo, casi de forma brusca, los aires musicales de la Edad Moderna que se avecinaba, modificando así con nuevos instrumentos y música pagana, la vieja tradición de la polifonía vocal apoyada en la liturgia y el canto llano (gregoriano S. VI) basado en la palabra de Dios cantada. Como el batido palma en Anglo América, tras la cristianización de los negros esclavos, en la Europa de entonces, pese a las restricciones del Concilio de Trento (1545-1563 y la Contrareforma, los bailes (movimientos de cuerpo) comenzaron a sorprender hasta dentro de las iglesias. Lo cierto fue, que los planes de contigencia para contrarrestar la "revoluciòn protestante" de Martìn Lutero(1483-1546) que era un gran instrumentista, musicalmente sòlo se cunpliò de palabra, ya que temerosa de perder adeptos o quizás aspirando a multiplicarlos, la iglesia cristianizada aprovechó la coyuntura para renovarse y ponerse a tono con los nuevos tiempos, modificando la actitud conservadora hacia los instrumentos limtados al òrgano y a la capela. Por lo tanto, cuando los españoles se establecen en el “Nuevo Mundo”, ya a finales del siglo XV, no sólo traen los géneros musicales de la época anterior, actualizados, los admitidos por la cristiandad y los profanos, sino géneros bailables que como el Fandango, la Seguidilla y el Zapateado, llevaban aparejada la picardía morisca y flamenca. Habrían llegado primero, con sus coplas cantadas, villancicos, motetes, madrigales y romances, en el caso del conquistador, con una espada en las manos y una bandurria terciada en la espalda. Una música variopinta de diversas generaciones que bajo el influjo del Renacimiento, tendía a modernizarse. Más aun, para los españoles del Renacimiento, no sólo para el ibérico común o el aristócrata, sino para la misma “Realeza”, la música y la religión debían ya andar y crecer por la misma “Meca”. La religión para dar carácter “real” a la sociedad monárquica y la música como factor de propaganda espiritual… y por qué no: como medio para alegrar la vida y animar la fiesta, fuera dentro de la misma iglesia, donde ya, repito, se podía bailar. Desde entonces, mientras los villancicos y los motetes forjados en el Canto Gregoriano tronaron en iglesias y catedrales, los ritmos andaluces, con toda su picardía morisca y guasonada flamenca, comenzaron a hacer estragos entre los españoles con inclinación al baile y las fiestas. Esos bailes, junto a los géneros aristocráticos como la Pavana y el Escarramán, y el Son, la Guaracha y el Bolero que llegaron más tarde, poética y melódicamente se alimentaban de romance. El grueso venía de Sevilla, la ciudad cosmopolita de la época y que con toda su extravagancia exótica, durante las colonias, operó como el principal puente entre América y España. En una etapa intermedia, Francia, Holanda e Inglaterra, bajo el fuego cruzado del descrédito y la pólvora, vale decir, de La Leyenda Negra, no sólo logran romper con el monopolio comercial de España y la arrebatan muchos de los territorios conquistados, sino, que le imponen su música y sus danzas. Así por ejemplo, en etapas indistintas, aparecen en las Américas: el Minué y géneros que como el Galop, el Vals , la Mazurca, la Polonesa y la Country Dance, los franceses habían hecho suyas. Algunas procedían del Este de Europa como el Galop, la Polonesa y la Mazurca, naturales de Hungría y Polonia, surgidas desde el siglo XVI. El Vals fue creado en Alemania en el siglo XVIII y la Country Dance (hasta su adopción en Francia donde se popularizó y provocó furor en el siglo XVII), había sido una danza de pura raíz inglesa y sajona. La misma Cuadrilla que tanto influyó en la música de Brasil y Estados Unidos, era una derivación de la Contradanza francesa. La Contradanza era un baile burgués, vale decir revolucionario en su época, que como dice Carpentier “no llego a Versalles y desdeñaron los Destouches”. Desde Inglaterra llegó a Holanda antes que a Francia a fines del siglo XVII. En esta última nación adquirió carta de ciudadanía, difundiéndose principalmente en la clase media. Según el autor de la Música en Cuba, la Contradanza “era un honesto baile de figuras, con cierta galantería buenaza, que no exigía gran habilidad coreográfica por parte de los bailadores”. Su introducción a América se produjo, como es lógico, por Haití, el antiguo Santo Domingo francés, creando de inmediato furor en Cabo Francés y Port-au-Prince. Desde allí se difundiría hacia el otro lado de la Isla, La Española y tras la rebelión de 1791, cuando sonaron los tambores del Vudú en Bois Caimán, la Contradanza fue llevada a Nueva Orleans, por los colonos que aterrorizados pudieron alcanzar un barco de transito, y a Cuba, por los que, a través del Paso de lo Vientos, pudieron huir en goletas. Así influyó más tarde en el Danzón y el Jazz. Géneros como la Tumba Dominicana, la Tumba Cubana, el Danzón, la Habanera y nuestro Merengue, unos desaparecidos y otros en pleno desarrollo, directa o indirectamente recibieron la bendición musical de la Contradanza, que se adaptó al encuentro de razas americanas, debido, entre otras razones, a que era una danza coral que llevaba de forma inherente, además de su coreografía fácil, el elemento del círculo y la hilera. Toda esa música debió cambiar casi radicalmente en América, bajo el influjo de los ritmos afroides. Guardando la distancia, aquí se dio un fenómeno parecido al de Roma y Grecia. Mientras los romanos se imponían militarmente a los griegos, a contrapelo, éstos lo hacían a través su cultura. Se sabe que el mulataje en América comenzó con la violación de la mujer negra esclava por parte del “amo”, europeo, a veces, arrebatàndosela a su marido tambièn esclavo, lo que se revirtió musicalmente cuando los bailes sensuales de los negros de los antiguos bozales prácticamente violaron y violentaron los europeos hasta hacerlos parir extrañas criaturas rítmicas con nombres también petrificantes y sacrílegos. Teles fueron: Cinquillo, Chuchumbè, Zarambeque, Batuque, Calenda, Chica, Bambulà, Bomba, Congo, Zarabanda, Paracumbè, Lundù, Gayumba, Retumbo, Yeyès, Cakewalk, Palos, Zambapalo, Cueca, Zamacueca, Candumbe, Cocoyè, y hasta Cumbancha y Burrundanga, entre otros, que sirvieron de ovarios de los géneros y subgéneros que conocemos y disfrutamos en la actualidad, los cuales vemos todavía reproducirse aquí y acullá. Por eso ya no sólo se habla de Rumba, Son, Danzòn, Habanera, Mambo, Chachacha, Zamba, Cumbia, Tamborito, Tango, Machicha, Ragtime, Blues, Reggae, Jazz, Rock And Roll, Bolero, Merengue, Bachata y Salsa, sino, de Vallenato, Calipso, Tumba, Coco, Merecumbè, Tamborera, Biguine, Soca, Funk, Rap, Punta y Lambada.

El Merecumbè es una de esas viejas modas que produce la fusión de géneros de la música americana. Surgió en los años 50s y se atribuye a Pacho Galán quien murió barranquilleros en 1988. Además de Cumbia, y merengue supuestamente colombiano, tiene aires de música cubana como Mambo, Chachachá y Batanga el hoy reviviente subgènero que junto a Bebo Valdez, una vez dio a conocer en La Habana, "El bàrbaro del ritmo", Benny Morè, hasta su fracaso años despuès, tratando de hacerlo comercial en Mèxico. Galán aseguraba que en su país existía un merengue propio y una tradición merenguera, sobre todo, en la Costa Atlántica, donde se celebran las llamadas parrandas merengueras, desde las Vegas del Magdalena hasta la sabana de Bolívar. ¡Vaya usted a saber! Lo mismo ocurre con la Tamborera, atribuida en Panamá a Ricardo Fabreras, que creó el ritmo mezclando con el Tamborito y otros aires rítmicos cubanos y colombianos. Panamá fue una vez provincia colombiana, y al igual que el Tamborito, presente también en Costa Rica, la Tamborera se relaciona percutivamente con la Tambora, un instrumento americano, proveniente del Tambor africano, que en República Dominicana es la base del merengue, y en Colombia, un apero esencial del Vallenato junto al acordeón, y de la Saloma, una variante de la Cumbia que cantan los marineros. La Tamborera, muy parecida al Son cubano, por donde anduvo de exploración Fabreras, fue populariza por una artista de nombre Silvia de Grasse, (1921-1978) mejor conocida como “la emperatriz de la canción panameña”, a quien se atribuye haber estilizado el Tamborito a través de la interpretación del nuevo ritmo, tal como lo habría hecho con el merengue, “La soberana” Casandra Damiròn (1919-1993) en República Dominicana. A “La soberana” se le atribuye haber copiado de la emperatriz, cuando esta anduvo por tierra dominicana por los años 40s, donde casó con José Ernesto "Negrito" Chapuseax, formando un trío en 1945, junto a Simón Damiròn, el llamado "Piano Merengue”, y par de Luis María –Billo- Fròmeta (1915-1988) el gran músico dominicano, célebre por sus orquestas Billo´s Happy Boys y Billó´s Caracas Boys, que hicieron historia en Venezuela. Este grupo conocido como “Los Alegres Tres”, dirigido por Simón Damiròn, pariente cercano de “La Soberana” hizo un recorrido por América promoviéndose como Los Reyes del Merengue”. Lo de “emperatriz” le vino a Silvia de Grasse, porque supuestamente en 1950, Trujillo la bautizó como la “primera actriz del teatro dominicano. ¡Cuánta coincidencia!

Lo cierto es, que ha llovido mucho desde que las dos ùltimas modas de la mùsica americana: "Lambada" y "Punta", con sus temas “Llorando se Fue” y “Sopa de Caracol”, (como en los mejores tiempo de la Zarabanda y el Chuchumbè), escandalizaron por el mundo y generaron dos de las últimas grandes polémicas sobre el asunto este de los plagios y las paternidades. La Zarabanda no sòlo escandalizò en España, sino en Italia, donde fue igualmente prohibida despuès que Francesco Gentileschi, la denunciara en el siglo XVII como una danza lassiva y vulgar. Hasta una pelìcula firmò Irgman Bergman con su nombre en inglès "Zaraband", haciendo notar supuestamente todo su "sentido danzario destructor". Bastò que una flota cubana pasara por Mèxico en 1776, llevando consigo el Chuchubè, para que de un solo plumazo el Santo Oficio lo hiciera volver a la mar. La “Lambada”, todavìa peor que la anterior, es brasileña hasta por la forma de bailarse que es con la umbigada, pero según el tambièn célebre cineasta francés, Olivier Larsac, quien fue el que la dio a conocer por el mundo promoviendo al grupo Karma, “el ritmo es viejo convertido ahora en nuevo y nació hace 65 años en la Habana, Cuba”. Mientras Larsac defendía su adúltera teoría sobre el origen de la “Lambada” en 1989 recibió una dura condena de un tribunal que lo encontró culpable de haber plagiado el tema “Llorando se fue” y lo obligó a pagar nada más que un millón de dólares a su verdadero creador, el boliviano de Cochabamba Ulises Hermosa. Junto a Olivier Larsac, productor de la no menos famosa película “Los Reyes del Mambo”, fue condenada también su asociada la francesa Jeane Karakus. Hermosa, creador del grupo folklórico boliviano “Los Kjarkas”, moriría más tarde, a los 34 años de edad, en un hospital de Houston, aquejado de leucemia sin ver los frutos de su proyecto de fundación para niños pobres en Bolivia. El escándalo sobre el llamado “Ritmo Punta” lo provocó la cantante peruana Eva Aylon, quien dijo en octubre de 1991, que el tema “Sopa de Caracol” es un plagio de un rito danzario de los negros del Perú, conocido como “El Festejo”. “Sopa de Caracol” tan lascivo como “la Macarena” del grupo “Los del Río”, envuelto en más de un conflicto sobre plagio, fue un tema difundido en todo el mundo por el grupo hondureño “La Banda Blanca”, el cual se encontraba en Perú, cuando La Aylon, después de verlo, declaró”: “Ha quedado demostrado que la música negra ha sido utilizada por grupos extranjeros como la Banda Blanca para explotar nuestro folklore. Ellos dicen haber creado el “Ritmo Punta” y no es así, ese baile no es otra cosa que el Festejo con sintetizadores; hasta el paso que utilizan para bailarlo es idéntico a nuestro ritmo folklórico”. Ecuador, Bolivia y Perú forman parte del espinazo andino y si bien fue la zona de Sudamérica donde sobrevivió la mayor población indígena, allí también fueron llevados como esclavos negros traídos en condición de bozales del África, de los cuales hay “reinterpretaciones” que conservan sus tradiciones ancestrales, entre ellas sus ritos, que además de religiosos, son danzarios y sensuales. En Perú, como la música de “Los Gagas” y “Los Gulotas” en República Dominicana, “El Festejo” es un ritmo ritual conocido y su coreografía ha sido rescatada por la conocida folklorista de ese país, Alejandra Ambuca.

Y así discusiones y cuestionamientos sobre apropiaciones y paternidades de géneros musicales como el Merengue, la Salsa, la Rumba y el Bossa Nova, han prevalecido siempre. Nadie les discute, sin embargo, la paternidad del Bolero a Josè -Pepe- Sànchez y la del Merengue, a Juan Bautista Alfonseda de Baris. Fue Emilio Grenet quien en 1930 dijo que los ritmos latinos que se tocaban en el área de Nueva York y se sintetizaron en el común denominador Salsa, era en esencia música cubana con otro nombre y razón no le faltó al musicólogo cubano, toda vez que el corazón de ese complejo genérico musical es el Son y su segundo componente de importancia es la Rumba. El mismo nombre Salsa le viene de un tema del también director de orquesta cubano Ignacio Piñeyro titulado “Echale Salsita”. Se dice que Izzy Sanabria, director de la revista Latín New York, actuando como maestro de ceremonia del festival de las Fanias All Stars, en 1970, secundado por el dominicano Johnny Pacheco, acuño el término Sin embargo, hay otros indicios que pudieron, de igual modo, dar lugar al nombre. A principios de los años 60s, el recién fallecido músico puertorriqueño Ray Barreto, “las manos duras del jazz latino”, organizó una modalidad de orquesta que hizo su propia historia. La llamó “La charanga moderna”, y se cree que Barreto se adelantó al estilo “salsoso” de la década posterior. Nicolás Ramos Gandía explica que Barreto incorporó a su orquesta, del estilo charanga cubana, una trompeta y un trombón, instrumento, el último, que marcó definitivamente el perfil sonoro de “La salsa”. Barreto sería, además, uno de los primeros músicos de Nueva York, en utilizar el término cuando tituló uno de sus temas como “Salsa y dulzura”. El otro fue Joe Cuba, con su célebre tema “Salsa y Bembé”. El también fallecido Mario Bauza, radicado desde 1930 en Estados Unidos y uno de los pioneros del “Jazz Latino”, con su Cubop, decía que “en realidad no es nada nuevo eso que llaman “Salsa”, puesto que cuando la música cubana estaba en apogeo, los muchachos no hicieron caso y ahora le llaman de esa manera y creen que les pertenece. Es tan inútil como un truco eso de ponerle un nombre nuevo y decir que es otra cosa. Como me dijo un músico puertorriqueño más joven y lo repito ahora: *Salsa es música cubana con otro nombre y punto*. Hasta Guillermo Cabrera Infante entró en la polémica y decía hace varios años, antes de dejar su pellejo en Inglaterra, que la “Salsa es música cubana mal tocada”, a lo que respondió Larry Harlow, que “si no fuera por la Salsa, nadie sabría lo que es la música cubana”. Sin embargo, los puertorriqueños siguen afirmando que la “Salsa es boricua”, y así como existe un “Son dominicano” y otro cubano, existe una “Salsa puertorriqueña” y otra cubana. Oscar de León que es venezolano se mete también en el debate y tras proclamar su deuda con Benny Moré, señala que “Cuba es la madre de toda esa música que hoy disfrutamos como salsa”. Igual ocurrió en el pasado remoto con el Merengue, que los boricuas lo reclamaban como suyo, debido a que durante el proceso de formación de ese ritmo y variantes musicales parecidas, se conoció en esta isla, al igual que en Haití, Venezuela y Jamaica, un baile llamado también merengue, con temas muy similares en su estructura y títulos, a los que dieron origen al “merengue dominicano” en la última mitad del siglo XIX. A Puerto Rico, donde ha habido y hay decenas de orquestas y cantantes femeninas de nuestro ritmo que imitan a las dominicanas, el Merengue habría llegado entre los años de 1842 y 1843, introducido como “Upa Habanera” por bandas militares jamaiquinas. “La Chupadera”, “Ay Coco y “Huye Marcos que te atrapa la pelota”, son composiciones dominicanas a ritmo de merengue, de la época de la Independencia. Mientras que “La mulata”, “Rabo de Puerco” y “Ay yo quiero comer mondongo”, son merengues puertorriqueños de 1855.

Las interrogantes e inquietudes sobre situaciones similares no sólo abundan entre músicos e investigadores, sino, además, entre melómanos y diletantes. ¿Quién fue el creador del estilo “Bebop”, Charlie Parker o Dizzy Gillespie? ¿Y la figura más representativa del “Rock And Roll”, Chuck Berry o Elvis Presley? ¿Y de la “Salsa”, Johnny Pacheco, Willy Colon o Eddie Palmieri? ¿Y de la “Balada Crooners”, Frank Sinatra o Dean Martin?¿Y del “Rock Arte”, Paul Simon o David Byrne? ¿Y del “Rock Latino”, Carlos Santana o Randy Ortíz? ¿Y del “Jazz Latino”, del que el dominicano Michael Camilo ha hecho su propia modalidad, cuáles fueron los pioneros, los cubanos con su “Cubop” o los brasileños con su “Bossa Nova”? Establecer status sobre reyes, padres y pioneros de un gènero musical, es tan complicado como determinar si el estilo “Dixieland” del Jazz fue obra de músicos blancos como Jack “Papa” Laine, que se vendía como su “rey” o de los cofrades negros de Nueva Orleans que decían ser sus creadores. ¿Quién discute que Louis Armstron fue el creador del “Swing” y sin embargo, hay quienes señalan que ese estilo originario del ritmo “Lindy Hop”, fue desarrollado principalmente en la ciudad de Nueva York por bailarines afro-americanos en la sala de baile "Savoy Ballroom", tal como había ocurrido con el “Charleston” considerado un baile de grupo que pese haber surgido en la ciudad del mismo nombre, no fue hasta que llegó al "New Amsterdam Theater" de la llamada capital del mundo, que se desarrolló. Hay quienes se lo atribuyen, incluso, a Benny Goodman como forma de regateárselo a los negros. Scott Joplin prefería que le atribuyeran la creación del “Ragtime” (que del Cakewalk se cebó en los bajos del piano), para no entrar en discusiones con los otros llamados padres del Jazz, que desde Nueva Orleáns (Congo Square), Nueva York (Tin Pan Alley) a Chicago (Paramount Records,) se apandillaron defendiendo su paternidad. ¡Y cuidadito con Jelly Rol Morton, Joe Oliver, Buddy Bolden, Freddie Keppard, los llamados padres del “Jazz Clásico” de Nueva Orleans, amén de W.C. Hardy que se atribuía la creación del Blues bajo el pretexto de que el Jazz como complejo musical era muy aburrido! Por eso, cada quien (fuera músico blanco o negro), terminó con su pequeño pero discutido feudo: George W. Thomas, con su “Boogie-Woogie” (estilo de Blues para piano, generalmente rápido y bailable); John Coltrane con su “Free Jazz”; Miles Davis con su “Jazz-Rock Fusión”; Paul Whitman con su “Jazz Sinfónico”, y Art Balkey con su “Hard Bop” o “Bop Duro” para diferenciarlo del Jazz “Cool” al estilo Gil Evans que cultivaban músicos blancos de Chicago, polémica ciudad musical donde se desarrolló precisamente el "Dixieland", que resulta y viene a ser uno de los estilos más discutidos porque se superpone al Jazz original. ¿Quién le discutía Ray Charles, su condición de “genio creador del Soul”?. Y sin embargo, el Soul es la eterna expresión sentimental y cultural de los negros norteamericanos, que la moda ha reducido a una tendencia musical. Esa misma condición la ostentó hasta su muerte Bob Marley con el Reggae y ha habido gente que hasta sus últimos rezos sobre la tierra, se ha vendido como la representación en carne y espíritu de un subgénero, como sucedió con Eduardo Deivinson (Davidson) y su eléctrica “Pachanga”, creada en 1959, cuando la orquesta “La Sublime”, de la Habana, le pidiera al músico que compusiera algo nuevo para salir de la rutina. Davidson creó entonces un tema titulado “La Pachanga”, que generaría tal impacto que el siguiente LP de la orquesta grabado con el sello Panart, fue titulado como “Ritmo Pachanga”. “La Pachanga” muy familiarizada con “La Charanga”, fue prohibida en Cuba tras el exilio de Davidson en los Estados Unidos, lo que llevó al subgénero a adueñarse de Nueva York allá por los años 60, cuando Charlie Palmieri, lanzó al mercado el tema “La Pachanga se baila así”, lo que vendría a aclarar una vieja disputa que imperaba en los barrios latinos de la gran urbe cosmopolita, donde muchos músicos y bailadores creían que “Charanga era Pachanga”, cuando la realidad es que la primera no es un ritmo, sino un estilo de orquesta que nació también en Cuba con Gilberto Valdez en 1952 y se extendió hasta Anglo América para a ir a competir de igual a igual con las llamadas Big Band, que terminaron transformándose en orquestas de Salsa en la década de los 70s. “La pachanga”, ritmo del que se beneficiaron las orquestas de charanga, como “La Moderna”, de Ray Barreto; “La Cachana”, de Joe Quijano: “La Broadway”, de los hermanos Zervigon, y la orquesta de Johnny Pacheco, llamada precisamente “Pacheco y su Charanga”, dominaron durante los deprimidos años de la música latina en Estados Unidos. Es cierto que Gilberto Valdez, luego de llevar el estilo “Charanga” a Nueva York y popularizarlo junto a otros músicos de su país, producto de la misma crisis, decidió más tarde unirse a Charlie Palmieri para formar juntos la “Orquesta Duboney”. Pero es falso de toda falsedad, decir, como lo hizo el cherchoso Eugenio Pérez, de que fue el dominicano Pacheco el creador del ritmo “Pachanga” en Nueva York, supuestamente después de afianzarse con su nueva orquesta de charanga. Esa es una de las muchas premisas falsas que se generalizan con la intención alegre y poco seria, de añadir méritos a alguien que como Pacheco tiene muchos y de sobra, y restárselos a otros que pudieron ganarlos en buena lid, como es el caso del verdadero creador de “La Pachanga”, Deivinson. Además de su gran trayectoria de músico de primera línea y virtuoso flautista, a Johnny Pacheco, hay que reconocerle que fue el mejor promotor de la Salsa, cuando esta música, pasó a llamarse así, a partir de los años 70s.

Por otro lado, hay que decir que la etapa de la sobrevivencia de la música latina en Estados Unidos, tuvo mucho que ver con la locura del Rock And Roll que coincidió con los aires “antiimperialistas” de la influyente Revolución Cubana. La música latina, en especial la procedente de la mayor de las Antillas, que había generado locuras, con la Rumba y el Mambo en las décadas del 30s y el 40s, desplazando así la popularidad del Tango argentino que había predominado en el decenio anterior, cayó en un prolongado letargo, forzando a los músicos caribeños a vivir de la experimentacion y la inventiva para no morirse de hambre. Ello, incluso repercutiò en Amèrica Latina, donde mùsicos como Johnny Ventura y Fèlix del Rosario, en el caso dominicano, recurrieron al Tuist, el Jazz y el Rock, entre otros aires angloamericanos para hacer su merengue, segùn sus propias confesiones. De ahí, que junto a la singular Pachanga y el estilo Charanga que se resistía a desaparecer, surgieran otros subgéneros, la mayoría de los cuales fueron el producto de las fusiones musicales al estilo "Los Magos del Ritmo" de Felix del Rosario. De hecho, el auge del Rock y sus estilos Pops (justo es repetirlo), tenían mucho que ver con aquella crisis, lo cual hizo que los músicos cubanos, dominicanos y mayormente boricuas que dominaban el mercado de Nueva York, en lugar de su música de origen, tomaran el Jazz, el Ritmo & Blues y el Rock And Roll, como la base para crear nuevas formas y modalidades musicales. Así nacen El Bugalú y/o Shin-a-ling, El Jala Jala y El Pata Pata. El Bugalú (Boogaloo) fue una creación de Pete Rodríguez, que lo logró mezclando ritmos afro-cubanos con Soul y Rhythm y Blues. El Bugalú fue un subgénero, que como La Bamba, de Ricardo Valenzuela, se quedó en un gran tema: “Micaela”, del mismo Rodríguez, donde la célebre frase: I like it like, dio paso a “El pito”, de Joe Cuba, “El Watusi”, de Ray Barreto y “El Bugalú”, del Gran Combo. El Jala Jala” fue obra de Ricardo Ray, que hizo un disco mezclado titulado “Jala Jala y Bugalú”, de grato recordatorio entre los melómanos, y El Pata Pata, casi al igual que todas estas modas musicales, se limitó al tema de Miriam Makeba, que recorrió el mundo. Por esa misma onda andan también El Shingalin, La Mazucamba y El Bossa Nova, creados fuera del territorio norteamericano. Se sabe que El Bossa Nova, fue una creación del genio de Antonio Carlos Jobin fallecido en diciembre de 1994. Este músico brasileño logra ese estilo, suavizando El Samba y adaptándolo al Jazz, tal y como haría Toño Abreu cuando logra el ritmo apambichao del Merengue dominicano para adaptarlo a la forma de bailar de los soldados interventores de 1916, acostumbrados a su Charleston y su Fox Trot.