Discusión y plagio sobre las obras de los grandes maestros.

Las artes musicales son -dentro de la creación humana- uno de los renglones más socavados por la práctica plagiaria y la piratería. Investigaciones han demostrado que muchos de los más grandes autores musicales fueron alguna vez acusados de cometer plagios, o en su defecto, señalados como víctimas de una infracción plagiaria. Tal fue el caso de Ludwig Von Beethoven, el genio de Bonn nacido en 1770 y considerado el más grande músico clásico de toda la historia. Beehtoven (El sordo), muerto en 1827 precisamente en la capital musical, Viena, ha sido siempre blanco de duras acusaciones y la última se la hizo en 1996, el director de orquesta británico John Eliot Gardiner, según el cual, el autor de “Las 32 Sonatas para Piano” y las célebres “Nueve Sinfonías”, “tomó prestada de los músicos de su tiempo, la mayoría de sus obras más conocidas”. Gardiner dijo en un programa de la televisión oficial británica, que Beethoven no fue el autor del primer movimiento de su “Quinta Sinfonía”, como tampoco lo fue de la melodía de flauta de “La Pastoral” ni del “Coro de la Séptima”. Aseguraba que parece que Beethoven fue en su juventud un apasionado de la música revolucionaria francesa del último cuarto del siglo XVIII, ya que al investigar y hacer las confrontaciones, descubrió, por lo menos, tres melodías francesas en la “Quinta Sinfonía”. Explicaba que “la famosa obertura con el destino que llama a la puerta se extrae directamente de “Ditirámbica” del militar y músico francés Claude Rouget de Lisle (1760-1836), el autor que escribió el himno “La Marsellesa”. A su juicio “el último movimiento de la “Sinfonía Pastoral" lo tomó Beethoven prestado de un “Himno a la Agricultura” escrito por el compositor francés, Jean Xavier Lefevre (1763-1829) mientras que el movimiento final de la “Séptima Sinfonía”, “contiene obvios elementos rítmicos y armónicos de una pieza escrita por el músico de origen belga,, Francois Gossec”. (1734-1829). Agregaba que en sus sinfonías Beethoven utiliza los instrumentos de viento en un modo muy similar a como se emplean en “La Cacería del joven rey Enrique IV”, de Etienne –Nicolás- Methul (1763-1817). Sin embargo, John Eliot Gardiner, quien ha grabado una serie completa de las obras de Beethoven, dijo que al genio musical alemán le favorece que “al apoyar parte de su obra en la música revolucionaria francesa convirtió unas líneas musicales mediocres en algo sublime”. Pero la misma obra de Beethoven, especialmente sus sinfonías, han sido copiadas cientos de veces e incluso irrespetadas con promociones publicitarias de baja monta que como un "verde que te quiero verde, a propòsito del "Romance Sonàmbulo" de Federico Garcìa Lorca (1898-1936) , hoy andan de boca en boca. Tal es el caso de la “Quinta Sinfonía” cuya melodía, producto de su popularidad, hoy tararean hasta los “hijos de Machepa”. Una obra de Beethoven prácticamente cercenada lo ha sido la sonata conocida como “Opera 28”, de la cual fueron tomadas prestadas frases para ser incluidas en una célebre canción cubana, según lo hace saber el etnólogo y musicólogo cubano Fernando Ortiz (1881-1969), el autor de "Apunte para un estudio crimial".

¿Y qué se puede decir de HAYDN, PURCELL Y MONTEVERDI? Estamos hablando de Henry Purcell, Claudio Monteverdi y Joseph Haydn, tres de los mitos de la música clásica e íconos en su tiempo, a los cuales se les ha acusado de haberse servido del talento de otros para levantar sus obras e incrementar su fama y sus riquezas. El experto y musicólogo francés Rémi Jacobs (no René Jacobs) ha logrado identificar muchos casos de coincidencias que no son más que plagios, entre esas y otras grandes figuras de la música. Un ejemplo de esa práctica es la composición "Trumpet Voluntary", que durante años se pensó que era de la autoría de Purcell, descubriéndose luego que quien la creó fue Jeremíah Clarke. Purcell, nacido en Londres en 1659, pertenecía a una familia de músicos de la corte. Su estilo era barroco (revolucionario para la época del desarrollo del Renacimiento) dentro de la tradición contrapuntística, pero de gran fuerza melódica. La crítica lo considera el iniciador de la ópera inglesa, como “Dido y Eneas”, creadas en 1690. También escribió odas, cantatas, sonatas y suites instrumentales. Jacobs considera que una obra tan célebre como “Trumpet Voluntary” le fue atribuida a Purcell, debido a que “en aquella época era bastante frecuente el plagio, ya que el concepto de propiedad intelectual, como hoy lo conocemos, no existía para nada”. Jacobs, quien dirige en Francia un espacio semanal sobre música en la emisora pública France Musiques, afirma que posiblemente para Clarke, que era el verdadero autor de la pieza, igual que para otros contemporáneos suyos, “era un orgullo poder escribir una obra a su maestro más conocido y celebrado, pues ello le daba un poco de fama y lustre al menos conocido de los dos, que a la postre podía salir beneficiado”. En cuanto a Monteverdi, se cita su celebrado dúo de “La Coronación de Popea”, que en realidad fue escrito por el italiano Benedetto Ferrari (1595-1681) con el título original de “Dúo Per Laurindo e Clizio”. La pieza, fruto de una extraordinaria inspiración, según Jacobs, pertenece a la obra “II Pastor Regio”, de Ferrari, a quien se atribuye una de las obras operàtica más largas dentro de la tradición sinfónica como “Queste Pungente Spine”, sólo comparada a “Pianto della Magdalena”, de su coterráneo Luigi Rossi (1598-1653). De Ferrari hay que destacar que fue el pionero del teatro de ópera en Venecia, donde en 1637 abrió “El San Casiano”, que dio lugar a una época de florecimiento de estos establecimientos escénicos en la histórica ciudad italiana, contándose al cabo de una década, con la existencia de unos 20 teatros de su género, que recibían los nombres de las parroquias donde se hallaban situados. Monteverdi, considerado uno de los iniciadores de la ópera, junto a Jacopo Peri 1561-1633, el creador de “Dafne”, nació en Cremona, Italia, en 1567 y murió en Venecia en 1643. Perteneció, junto con Peri, a la “Camerata Florentina”, famosa en la Florencia de principios del siglo XVII. Entre sus obras resaltan “Orfeo, Arianna” y "Coronación de Popea” que ahora resulta no era suya. Monteverdi, según Jacobs, habría imitado el famoso dúo, reciclándolo para insertarlo en su bastarda “Coronación de Popea”. Lo que habría que determinar en lo adelante, mediante la investigación audaz, es si sus otras obras incluyendo la renovación del madrigal, sus salmos y sus motetes, géneros propios de una época anterior, son realmente de su autoría o fueron copias y apropiaciones.

RAVEL, DEBUSSY Y LOS CUARTETOS DE SU DISPUTA.- Entre Maurice Ravel (1875-1937) y Claude Debussy (1862-1918). ¿quién copió a quién? Este es un caso discutido desde décadas en Francia, que ha trascendido entre los amantes de la música clásica de todo el mundo. La pregunta se la hacen muchos a cada rato, y analizan y debaten sobre las obras de estos dos genios de la escuela modernista de la música de la Francia de los siglos XIX y el siguiente. A Ravel se le conoce mayormente por su bolero y no por su catalogo considerado de pequeño alcance, aunque de un autor complejo, casi misterioso, que según sus críticos menos generosos, evitaba las confesiones en sus obras. Era Ravel, un autor, además, que concebía su arte como un precioso artificio, un recinto mágico y ficticio alejado de la realidad y las preocupaciones cotidianas. El genio ruso Igor Stravinski (1882-1971), a quien le gustaban los calificativos y las definiciones sobre las artes mayores, puesto que concibiò el Tango como "un olimpico disparate. llamó a Ravel «el más perfecto relojero de todos los compositores», y así hay que ver su música: como”la obra de un artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación”. Nacido en el País Vasco francés (vascones), heredó de su padre, ingeniero suizo, su afición por los artilugios mecánicos –cuyos ecos no son difíciles de encontrar en su música. De su madre, de origen vasco heredaría el amor por España. Una de sus primeras composiciones, “Pavana para una infanta difunta”, recoge la huella de su maestro Gabriel Fauré (1845-1924) y de músicos como Emmanuel Chabrier (1841-1894) y Erik Satie (1866-1925). La audición del “Prélude à l’après-midi d’un faune”, de Debussy, marcó sus composiciones inmediatamente posteriores, como el ciclo de poemas “Schéhérazade”, aunque pronto se apartó de influencias ajenas y encontró su propia vía de expresión. En 1901 se presentó al “Gran Premio de Roma”, cuya obtención era garantía de la consagración oficial del ganador. Logró el segundo lugar con una cantata titulada “Myrrha”, escrita en un estilo que buscaba adaptarse a los gustos conservadores del jurado y que para nada se correspondía con el Ravel de la pianística “Jeux d’eau”, en la que arrancaba del registro agudo del piano nuevas sonoridades. A Debussy, por su parte, se le considera el verdadero precursor de la música contemporánea, sin cuya obra no se entendería no sólo la de Ravel, sino, la de sus colegas de la generación posterior, como Edgard Varèse (1883-1965) y Olivier Messiaen (190-1992). Fue Debussy, quien, al romper con la forma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lenguaje musical nuevo, libre, oscilante, abierto a posibilidades infinitas. Un lenguaje que, aunque tenía su origen en Richard Wagner (1813-1883) establecía una alternativa diferente al modelo propuesto por éste en todos los parámetros que rigen la composición musical. A pesar de ello, no hay que ver en Claude Debussy, un artista iconoclasta que reacciona contra el legado del pasado, sobre todo con el “Barroco tardío francés”. Todo ello reviste una trascendental importancia en su música, particularmente en sus últimas composiciones, tales como las “Tres Sonatas de Cámara”. En 1884 obtuvo el máximo galardón que concedía el Conservatorio, el prestigioso “Premio de Roma”. Sus obras de ese período revelan la fascinación que el futuro autor de “Pelléas et Mélisande” sentía entonces por la música de Wagner. Su estilo no empezó a adquirir un carácter personal hasta “La demoiselle blue”, cantata de inspiración simbolista que en su ambigua armonía y su gusto por lo indeterminado, la insinuación matizada y el ornamento refinado anuncia ya algunas constantes de su producción. En 1894 llegó su primera gran obra maestra, el “Preludio a la siesta de un fauno”, partitura orquestal inspirada en un poema de “Mallarmé” (1842-1898) baluarte de la poesía simbolista, en la cual la música adquiere una dimensión puramente sonora. Algo similar puede decirse del posterior “Pelléas et Mélisande”, un drama lírico que sobresale por su atmósfera evocadora e indefinida, alejada de todo “pathos posromántico”. Su estreno el 17 de mayo de 1893 en el teatro de los Bouffes-Parisiens, convirtió a Debussy en el jefe de filas de la nueva generación de músicos franceses, a pesar de la hostilidad con que esta ópera innovadora y audaz fue acogida por la crítica y un sector del público. El tríptico sinfónico “La mer”, poema orquestal 1905, supuso un nuevo salto adelante en el desarrollo de su estilo y un alejamiento de la estética de Pelléas que no todos sus seguidores comprendieron. Tanto Ravel como Debussy, incidieron con mayor fuerza en la primera mita del siglo XX, cuando surgieron varias tendencias en la música de cámara. Los géneros clásicos como los cuartetos de cuerdas acusaron la influencia de lenguajes y técnicas contemporáneas en los trabajos de estos dos compositores. A ellos se unieron el húngaro Béla Bartók (1881-1945), cuyos 6 cuartetos de cuerdas forman una de las contribuciones más importantes a la música de cámara de la época; los austriacos Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton von Webern (1883-194), del compositor Dmitri Shostakóvich (1906-197) y del alemán Paul Hindemith (1895-1963). Los conjuntos de música de cámara de composición variada —incluyendo instrumentos como las voces, el arpa, la guitarra, los vientos o la percusión— se convirtieron en los principales vehículos para la nueva música de compositores como Schönberg, Webern, Ígor Stravinski, Benjamin Britten (1913-1976) o Pierre Boulez (1925). Pero fueron Ravel y Debussy, quizás por sus carismas individuales y porque sus obras apuntaban hacia una misma tendencia y estilo, los que mayores disputas libraron en el escenario, al grado del odio y la adoración. El filósofo musical, David Armendáriz se adentraba en días recientes en la confrontación de las obras de ambos músicos, haciendo hincapié en sus célebres cuartetos. A su juicio, “Los Cuartetos de Cuerda” de Ravel y Debussy son obras aisladas, no sólo en el catálogo de estos compositores, sino en la historia de la música. Afirma que ni Ravel ni Debussy volvieron a escribir otro cuarteto de cuerda después del primero. No obstante, bastaron para instaurar un antes y un después en este género. Las comparaciones entre ambos músicos, tan frecuentes como infructuosas, son especialmente tentadoras cuando se trata de dos piezas de similares características y compuestas más o menos a la misma edad –el de Debussy a los 31 años y el de Ravel a los 28–. Explica Armendáriz que no se puede negar que “El Cuarteto” de Ravel debe mucho al de Debussy –compuesto diez años antes, y hay también muchos paralelismos –hasta el punto de que muchos acusaron a Ravel de plagio. A primera vista resulta extraño que Ravel y Debussy, siempre antiacadémicos, se decidieran por un género tan tradicional y formal como el cuarteto de cuerda, opina Armendáriz, quien expone que se ha insinuado que abordaron este género como una demostración de técnica compositiva, como un "autoexamen" al final de un arduo periodo de formación; como si dijeran: "también sabemos escribir cuartetos de cuerda". “El derroche de inspiración y lirismo desplegados en esta música indican, sin embargo, que ambos encontraron en el cuarteto un fascinante campo de experimentación de nuevas sonoridades”, subraya Armendáriz. En 1903, cuando se estrenó “El Cuarteto” de Ravel, la amistad entre los dos músicos todavía no había sido minada por las insidias de los partidarios de uno y de otro. Tal amistad era también admiración mutua. Del “Cuarteto” raveliano dijo Debussy: "en nombre de los dioses de la música, y en el mío, no cambié ni una nota de su cuarteto", con lo que intentaba despejar toda sospecha de plagio que recaía sobre él. Tras el estreno en 1902 de la ópera “Pelléas et Mélisande” en París, Debussy se convirtió en símbolo de la vanguardia musical francesa, y Ravel no escatimaba elogios al hablar de su par con cierto aire de ironía: "cuando escuché el Preludio a la siesta de un fauno descubrí por primera vez lo que era la música y volví a nacer, antes de eso sólo existí en las imaginaciones".
Lo que algunos interpretaron como plagios, afirmaba Armendáriz, “no eran sino guiños en homenaje a Debussy: los pizzicati del segundo movimiento, la aparición cíclica de temas de un movimiento en otro, la melodía de sabor gregoriano en el centro del segundo movimiento, la melodía ondulante "infinita" del tercero, etc”. El autor de “Un modelo para filosofía desde la música”, considera que” el audaz juego con el timbre de los instrumentos, para crear colores y texturas nuevas, debe sin duda mucho al autor de “Pelléas”, pero la utilización de estos recursos es muy diferente. En Ravel, el color está al servicio del dibujo. En Debussy, el color es el dibujo. Como acertadamente ha señalado Mariano Pérez, si Debussy guarda cierta afinidad con el impresionismo pictórico, a Ravel habría que alinearlo en el postimpresionismo del pintor francés Paul Cézanne (1839-1906), con su amor por la línea y las figuras geométricas. No es de extrañar que ante la precisión de su música, que tanto recuerda a Haydn, Stravinsky dijera de él que es "un relojero suizo".

JOHANN SEBASTIAN BACH Y MARTIN LUTERO.- Rémi Jacobs afirma que en todas las épocas del arte ha existido el fenómeno de las copias, sobre todo en los talleres de los grandes maestros que transmiten su saber a los alumnos prestándoles un poco de su renombre. Y expone que antes se hablaba de la escuela de Bach o Vivaldi, entre otras, en las que se fabricaban casi a la carta productos musicales que no siempre eran originales de los músicos famosos, que estampaban después sus rubricas en las partituras. Pudo ser el caso de Johann Sebastián Bach (1685-1750)., el más destacado de una familia de músicos alemanes, a quien se le acusó también de carecer de originalidad y de haberse apoyado en Martín Lutero (1483-1546) para lograr su prolija obra musical de carácter religioso, tanto polifónica como instrumental. En esa abundante obra, que según la crítica más generosa, debe su valor a la ciencia de la escritura, la riqueza de inspiración, la audacia del lenguaje armónico y la elevada espiritualidad de su autor, sobresalen “los Preludios y las Cantatas”. Pero ha sido en “Corales para Órgano”, “Ofrenda Musical” y “Misa en Sí”, que el intitulado “cantor de Santo Tomás de Leipzg”, lugar donde nació, ha recibido los más duros ataques, venidos naturalmente de seguidores del gran reformador protestante. Lutero (Martín Luher), nacido en Eisleben, Alemania en 1483, no sólo fue un gran teólogo, que en su 95 tesis y preocupado por la idea de la salvación atacó fuertemente el tráfico de indulgencias, sino un fenómeno musical cuya obra supera a las grandes creaciones papales, desde el primer Gregorio, incluyendo claro está el que creó el célebre canto (Llano) que rigió la liturgia cantada en la iglesia anterior al Renacimiento. Lutero fue buen ejecutante y cantor que conoció mejor que nadie la música de su tiempo. Sus ideas sobre la enseñanza musical y la importancia de su práctica en el culto religioso en lengua vulgar, con participación de la feligresía, las expuso con brillantes en sus libros “Fórmula Missae et Comnionis”, “Deutsche Messe” y “Encomio Musices”. Además escribió los textos de numerosos himnos, los cuales, junto a la canción profana muy de moda en su época, se convirtieron en verdaderos cantos patrióticos en Alemania y sus áreas de influencia. Una de las novedades de la música luterana es que la lengua vulgar sustituye al latín en base a los deseos de participación activa de la asamblea en el canto, lo que más tarde dio lugar al “Batido de Palma” en Anglo América. La música luterana, a diferencia de la tradición musical religiosa no sólo se apoyó en el “Canto Gregoriano” que recreó, sino, que asumió una actitud vanguardista al recrearse con la canción popular religiosa y profana del arte de los Meistersinger (maestros cantores) que representaban a los sectores progresistas y con el lied que fue la canción que precedió el romanticismo musical en Alemania. El luteranismo musical fue tan predominante en su época, que no sólo inició la tradición musical en Alemania, de acuerdo a muchos entendidos, sino que la misma Contrareforma religiosa, recogida en el Concilio de Trento de 1545, tuvo entre uno de sus objetivos, “expulsar de la Iglesia no sólo el dogmatismo impenitente de las ideas protestantes, sino toda música en la que tuviera cabida el más mínimo elemento profano”, del que Lutero había hecho acopio en su obra. Que Johann Sebastián Bach haya sido acusado de utilizar la obra de Lutero para recrear sus grandes creaciones de inspiración religiosa, no debe entonces sorprender a nadie, ya que músicos profanos de épocas indistintas han sido detectados también usando tonalidades de la música luterana mucho más allá de las simples “influencias”. Y es que los genios son los más susceptibles a recibir este tipo de acusaciones y fue lo que le ocurrió al más grande músico nacionalista americano, el brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), autor de las “Bachianas Brasileñas”, magistralmente interpretadas por el argentino Leandro -Gato- Barbieri dentro de su estilo vanguardista del Jazz. La obra de Villa-Lobos, quien compuso más de tres mil obras musicales y aplicó precisamente las técnicas contrapuntísticas de Juan Sebastián Bach a la música folclórica brasileña, es de tal calidad y magnitud, que no sólo fue motivo de los más grandes reconocimientos tanto en su país como en el extranjero, sino también objeto de ataques, recelos e interdictos. Ni Carlos Chávez (1899-1978). en México, el otro gran músico nacionalista latinoamericano, recibió los dardos que tuvo que amortiguar Villa-Lobos, quien para la década de los años 20s. del pasado siglo era una lumbrera musical en todo el mundo, principalmente en París, donde fue acogido con fervor por los círculos de vanguardia. El tímido movimiento nacionalista musical que en República Dominicana integraron Esteban Peña Morel, Rafael Ignacio y Julio Alberto Hernández, entre otros. , más que en el patriotismo anti-intervencionista (1916-1924) estuvo inspirado en lo que ocurría en Brasil y México. Los conciertos de Villa Lobos, entre l924 y 1927, ocuparon la atención de la crítica internacional de su tiempo, logrando reconocimientos en Europa. Entre las obras de este músico nacido en Río de Janeiro, se destacan “Nonetto, la serie de Choro y las canciones de Serestas”. Era un virtuoso de los instrumentos, originalmente guitarrista, que sobresalió por sus escrituras y composiciones pianísticas y completamente variadas en estilos. Según Gerard Béhague, sus obras de piano incluyen las tres series de “A Prole do Bebé, “El Carnaval das Criancas Brasileiras”, “Las Girandas y Rudepoema”, consideradas todas obras sobresalientes y antológicas en la literatura de piano. Fue en medio de su apogeo, que una obra de Villa-Lobos, de su serie de “Choros”, específicamente “Choros No. 10” , concebida como un colosal increscendo con clara intensidad aborigen, creó un escándalo en la sociedad carioca. Resulta que en contraste con el “salvaje” martilleo de los ostinatos vocales, se introduce una melodía lírica y sentimental extraída de la popular “Modinha Rasga” o Coracao” de Anacleto de Medeiros (1866-1907), con texto de Catulo de Paixao Cearense 1863-1946), que según Béhague, era uno de los más destacados poetas populares del Brasil. Esa obra le costó a Villa-Lobos la acusación de plagiario. Una acusación que no se limitó a una declaración noticiosa, sino que fue tema de un libro titulado “La Gloria Escandalosa de Heitor Villa-Lobos, del escritor reaccionario Carlos Maul, uno de los tantos intelectuales conservadores que nunca le perdonaron al gran músico brasileño su identificación con la cultura musical de los aborígenes y los negros de esa nación, la cual recogió en su inmensa obra de un nacionalismo romántico y avanzado en su época.

JUAN FRANCES DE IRIBARREN.- Pero plagios ha habido en todas las épocas y todas las latitudes, como fue por ejemplo, el que se le detectó en 1773, a Juan Francés de Iribarren (1699-1767), quien trabajaba como maestro de capilla de la Catedral de Málaga, España. De Iribarren estaba considerado uno de los músicos más notables en su época y en su género. Trabajó en Málaga desde 1733 hasta 1767, año de su muerte. Su prestigio era incuestionable en los ambientes musicales españoles como la corte de Madrid, la catedral de Salamanca o la propia Málaga. Sin embargo, una de sus cuatro únicas composiciones instrumentales que se conservan y se conocen, la tocata de 1740, es esencialmente copia de una de las sonatas “A solo de violín”, del italiano Arcangelo Corelli (1653-1713), concretamente la “Op. 5 en fa”, fechada en 1700. Usted se encuentra, por ejemplo, (ya volviendo al cine , que junto a la publicidad, es donde más se copia a ritmo de jingle y “verde que te quiero verde), que John Williams (Australia 1941) uno de los más demandados músicos del celuloide, ha sido detectado muchas veces plagiando a músicos clásicos, como ocurre con la película "Star Wars" cuya banda sonora resulta ser un plagio de la “Sinfonía del Nuevo Mundo” del compositor bohemio Antón Dvorak (1841-1904), mezclada con los “Planetas” de Gustav Holst (1874-1934) , y reconocidas piezas de Eduard Elgar (1857-1934), Dimitri Shostakovich (1906-1975), Gustav Mahler (1860-1911) y Piotr Illich Tchaikovsky (1840-1893), todos famosos instrumentistas clásicos y modernos cual Elgar definido como el primer británico en su género. La “Sinfonía del Nuevo Mundo, publicada en 1949, es una gran obra la cual ha servido de inspiración también a muchos escritores, tales como Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), el gran poeta guatemalteco fallecido en México y quien fuera amigo y contemporáneo del primer premio Nóbel americano, Miguel Ángel Asturias. (1899-1974). Cardoza Aragón tituló su largo poema “Pequeña Sinfonía de Nuevo Mundo”, lo que pareció ser un homenaje a Dvorak, se ha dicho que el “híbrido” en el que habría incurrido Williams, ocurrió a pedido del propio director Lucas, que con ello pretendió emular a Stanley Kubric, cuyas bandas sonoras son casi todas aleaciones musicales de muchos autores clásicos, lo que le ha creado conflictos con autores como el recién fallecido austriaco György Sándor Ligeti (1923-2006) cuya obra 'Atmosphéres' utilizó sin ninguna autorización para su película “2001, Una Odisea en el espacio”. Se recuerda que el director neoyorquino introdujo la música en la banda sonora sin consultar previamente al compositor ni pagarle derechos de autor, por lo que Ligeti acudió a los tribunales que le compensaron con 3.000 dólares por el uso de su partitura en el filme. Lucas, por su parte, se habría excusado diciendo que su película es un homenaje a los clásicos de aventuras de los años 30s y 40s, del siglo XX, que solían plagiarse unos a los otros, como ocurre en uno de los temas musicales de "El Príncipe Valiente" de Franz Waxman, que rememora el tema de “Sigfrido” de Richard Wagner (1813-1883). Como ha dicho alguien, refiriéndose a la práctica plagiaria en los superhéroes, “con el tiempo, muchas cosas cambiaron. “Sigfrido” se convirtió en “El Príncipe Valiente” salvando princesas y castillos. “El príncipe Valiente” se convirtió en el “Hombre Enmascarado”, galopando en la selva con su caballo. “El Hombre Enmascarado” se convirtió en “Flash Gordon” saltando de planeta en planeta…Muchos años después volvió “Sigfrido” de la mano de Wagner utilizado a su vez por Waxman para la banda sonora de la célebre película (y sazonado personaje) de 1954, dirigida por Henry Hathaway y protagonizada por James Mason y Janet Leigh. En una de las secuencias de "Las aventuras de Robin Hood" (1938), famosa película de William Keighley et Michaël Curtiz, Erich Wolfgang Korngold ( 1897-1957) plagia un par de valses de "Der Rosenkavalier" del alemán Richard. Strauss (1864-1949) En "Harry Potter" de Chris Columbus, John Williams, guitarrista clásico (que no puede confundirse con el compositor orquestal del mismo nombre nacido en Nueva York en 1932), recrea su trabajo con una música similar a "Cascanueces" del ruso Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-18939, el también autor de “El lago de los cisnes”. Lo mismo ocurre con "Extraterrestre", de Steven Sopielberg, cuya música, a cargo del mismìsimo John Williams, es en gran parte, la sinfonía "Romántica" del compositor norteamericano Howard Hanson (1896-1981). Lo mismo le ocurre al terrible Williams, en “Jurassic Park”, donde la presencia muical de Strauss no se disimula. Otra acusación que se le hace a John Williams, célebre por musicalizar casi todas las películas de Spielberg, es de autoplagiarse, lo que para los defensores de este genial músico, no es nada nuevo ni mucho menos malo, ya que citan a Stravinsky que en sus días se habría justificado o así mismo de repetir sus anteriores creaciones y de poner como ejemplo a Vivaldi (Antonio Lucio, 1678-1713), quien supuestamente habría compuesto 500 veces el mismo concierto. Esos mismos defensores alegan que el propio Mozart (Wolfgang Amadeus, 1756-1791), solía reciclar sus mismos temas, como por ejemplo, el concierto para piano No. 23, que toma un tema de uno de sus conciertos de trompa. Sobre Mozart hay una mil historias como la que le cuento a seguidas: Cinco meses antes de su muerte en Viena con apenas 35 años de edad, recibió Mozart la visita de un hombre de apariencia lúgubre, con una carta en la que otra persona le pedía fijar el precio por la composición de una misa. Tras complacer la petición, Mozart, ya enfermo de tuberculosis, siguió trabajando en su adorada profesión. Era el verano de aquel año fatal, cuando el otrora niño prodigio de Salzburgo, donde había nacido, se mostraba ansioso por terminar lo que creía sería su última creación. Y no bien daba los últimos toques a su "Flauta Mágica", cuando reapareció el hombre, trayendo la totalidad del costo de la obra que ya había prometido y que al final se constituyó en el presagio funesto del "Réquiem", un gesto cruel del destino, que como ha dicho Eduard Roland (¿?) hizo que Mozard compusiera y creara la obra que anunciaba su propia muerte. Sin embargo, lo interesante para el tema que nos ocupa, es que "Réquiem", ha sido objeto de una gran disputa autoral ya que se ha dicho que el verdadero autor de la obra fue Franz Sussmayer (1766-1803) el discípulo más cercano de Mozart, mientras que otros alegan que es una composición por adición, comenzada por Mozart, la que tras su muerte, fue completada por el músico de la corte Joseph Eybler (1765-1846), que era íntimo de la familia. Lo cierto es que “Réquiem” y los últimos días de Mozart son la misma cosa, lo que para los críticos resulta ser también una síntesis magistral de sentimientos y tendencias, entre las que se destacan el manejo de la tradición musical sacra más antigua, el empleo de una instrumentación barroca, la presencia de valores típicos de la ópera y los últimos vuelos musicales de Mozart.

Y así la justificación y la defensa se apoyan en otros músicos, como Anton Bruckner , cuya coda del “Te Deum” es casi idéntica al final del primer movimiento de su "7ma. Sinfonía", y como Gustav Mahler (1860-19119) que recicla los temas de sus canciones del “Caminante Errante” en la “Primera sinfonía”, mientras la “8va. Sinfonía” resulta ser una aleación de las anteriores Nos. 2, 3, 5 y 6. A Sergei Rachmaninoff (1873-1943), no sólo se le acusa de repetir el “Dies Iriae gregoriano", sino, que hay quienes consideran que el mismo ni siquiera es suyo, mientras que a Franz Schubert. (1797-1828) por el final de su “Sinfonía No. 9”, y a Johannes Brahms (1833-1897) por el final de su “Primera sinfonía, lo acusaron de plagio del tema de la "Oda a la alegría" del mismísimo Beethoven.

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