Como el ingenioso hidalgo, sátira al noble caballero de andanzas y heroísmo, el “donjuán”, libertino y seductor, a veces medrando en los palacios cual "Juan de Mañara" o impostor cortesano; heredado de la tradición morisca y a pesar de Miguel de Unamuno (1864-1936) que de él renegaba por ''Tanoiro'', debió estar muy enraizado en la vida de los españoles, cuando Tirso de Molina (1584-1648), lo recrea en “El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra” a mediados del siglo XVII, 1630.
Sin embargo, se cree que los primeros indicios literarios del “donjuán”, objeto de un historial de plagios que no termina y que del mito literario encontró su mejor cotejo con la realidad en el “Don Giovanni” y/o “Il dissoluto punito” de Mozart, habrían aparecido en “El Caballero de Olmedo” de Lope de Vega y Carpio (1562-1635), publicado en 1620.
Aunque nacidos en Madrid y no en Sevilla, ambos autores, Tirso y Lope, a veces se confunden con los títulos de las obras, los personajes y el desarrollo de las tramas casi siempre en la vida andaluz, caracterizaba por su gran influencia árabe, gitana y flamenca. La vida ficta y non santa de los habitantes del sur de España, con su cante hondo y su bohemia, es pura herencia árabe, según se desprende de los estudios sociológicos del austriaco Gerhard Steingress (Salzburgo, 1947), desde su cátedra en la Universidad de Sevilla. Lope de Vega escribió, por ejemplo, “La Estrella de Sevilla”, la cual fue objeto de una refundición con “El Burlador de Sevilla”, por parte de Andrés de Claramonte y Corroy (Murcia, 1580-1626), que las resume en una sola obra escénica con el título de “Tan largo me lo fiáis”, lo que generó el segundo gran escándalo de acusación de plagio dentro del llamado Siglo de Oro español, que fue la época clásica o de mayor florecimiento de la cultura española, compuesta por el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII, vale decir, desde la publicación de la Gramática castellana (1492) de Lebrija ( Antonio Martínez de Calà, 1441-1522) hasta la muerte de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en cuyo apogeo sobresalieron Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616) y Lope de Vega.
El primer gran escándalo, como veremos con datos actualizados, ocurrió con el “Quijote de la Mancha”, personaje que prefería Unamuno, en lugar del “donjuán” atribuyéndole a este último un origen por ''Tanoiro'' usado en el siglo XIII y procedente de la aldea de San Pedro de Tenorio, cerca de Pontevedra, apellido que luego se habría ramificado a Portugal y Sevilla, 'arraigándose en lo más ingénito de la raza española”, desdoblándose a su conveniencia, cual romántico descorazonado, eclesiástico sin vocación religiosa, o burgués indolente de estilo, siempre hostil, antisocial y narcisista, cuya capacidad de actuar se vuelca sobre sí mismo, siempre con el pundonor de quitarle la honra a los demás, en especial a las mujeres que son sus víctimas preferidas”.
TRAS LAS HUELLAS DE AVELLANEDA.- Aunque no se cubrió con el disfraz, como ocurrió con el autor del Quijote apócrifo, y cinco siglos después con Pierre Mènard, a propósito del cuento de Jorge Luis Borges (1899–1986), Andrés de Claramonte parece ser otra versión de Alonso Fernández de Avellaneda (¿?). De él se sabía muy poco hasta que el crítico Alfredo Rodríguez López-Vázquez, (1950) comenzó a estudiar su obra y a descubrir que “fue autor verdadero de algunas de las piezas teatrales más exitosas del Siglo de Oro español, algunas de las cuales se conservan manuscritas, como “El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto”, y “De esta agua no beberé, consistente en “Doce comedias nuevas” del propio Lope de Vega y otros autores”. El aventurero Agustín de Rojas Villandrando (Madrid, 1572-1635), menciona a Claramente en “El Viaje Entretenido” (4603), y lo define como uno de los farsantes autores de piezas dramáticas del Siglo de Oro español. Antonio Sánchez Portero (Calatayud, 1934), afirma que Claramonte no figura entre los escritores elogiados por Cervantes, ni en el “Canto de Calíope” ni en “Viaje al Parnaso” pero que aquel sí elogió con entusiasmo al autor original del Quijote, catalogándolo como “autor de grande ingenio en “Letanía Moral” (Sevilla, 1613), un “rarísimo librito compuesto en quintillas en el que Claramonte hace grandes elogios a muchos famosos escritores, entre ellos a Tirso de Molina, una de sus supuestas víctimas. A juicio de Rodríguez López-Vásquez, “En su época, Claramonte tenía gran fama de plagiario y es probable que los problemas de atribución de obras de otros, entre ellas el pionero “donjuán” de Tirso y la estrella sevillana de Vega, tengan que ver con su afición a vestirse de plumas ajenas. Trabajó en los teatros de su ciudad natal y escribió varias obras más, notables por su acción y sentido épico y sobre todo por su vistosidad y teatralidad. Se le tenía como versificador algo pobre y torpe, que adquirió notoriedad con “El valiente negro en Flandes”, donde trata el problema del racismo en una sociedad llena de prejuicios y negrera, tratándose de la historia de un negro, esclavo en Mérida, que gana su libertad, se va a Flandes y lucha contra todo tipo de desprecios y desconsideraciones a causa de su color, acabando siendo general por su solo esfuerzo y el reconocimiento de Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel (1507-1582), mejor conocido como Duque de Alba.
EL QUIJOTE DESDE EL AMADIS.- La tradición literaria de España surgió, se forjó y ha permanecido como veremos, en medio de la vorágine. Fue piedra de escándalos desde antes de la aparición del Quijote, obra cumbre de su dilatada novelística, que surge como una parodia de las novelas de caballería, las cuales se imitaban una a otra desde su primera versión castellana de valor universal de ese género: “El Amadìs de Gaula”, de autor anónimo, cuya imitación en forma de sátira parece ser una de las ideas iniciales de Cervantes, según ha podido extraerse de los estudios críticos e intertextuales de la obra. Una de ellas, pudo ser una novela corta al estilo genial de Cervantes como “Rinconete y Cortadillo”, “El celoso extremeño”, y “Novela del curioso impertinente”, lo que la crítica ha denominado el “Ur-Quijote”., vale decir, un Quijote primitivo concebido originalmente por su autor en una cárcel o en medio del combate, en los que participó como soldado laico y perdió uno de sus brazos o manos, por lo que fue llamado “El Manco de Lepanto”. (“Espanto”, leen algunos) La crítica considera que posiblemente fue tras ese planteamiento inicial, que Cervantes decide continuar las aventuras del ingenioso hidalgo estructurándolas en cuatro partes, al estilo el “Amadís de Gaula”, el primero y más célebre, junto a “Tirante el Blanco”, de Joanot Martorel ( Valencià, 1415-1468), de los más de 500 libros de ese género que se escribieron en España, desde el siglo XV, para narrar las vivencias, por un lado, de los caballeros seglares, y por el otro de los caballeros monjes de ordenes militares defensores de la fe y los santos lugares en las llamadas Cruzadas en Oriente, que supuestamente estaban a meced de los infieles.
DESDE MUCHO ANTES.- Olvidémonos, por ahora, de la imitación de los escritores latinos y del seguimiento religioso que se le dio en España a las recomendaciones de Baltasar de Castiglioni, cuya obra “Il libro del Cortegiano” (1528) fue traducido por Juan Boscán (1493 – 1542), en 1534. Estamos hablando de la época sacrosanta de la alta Edad Media, donde la copia, el plagio y la piratería, ya hacían estragos en España, como ocurrió con la misma literatura caballeresca, que “yacía de antaño, y era una copia descarada de las llamadas materias francesa, bretona, griega y romana. En Francia, en siglo XII, fue donde surgió el género, con Chrétien de Troyes (1135-1183). “Le chevalier a la charrette”, y en España, tres siglos después con el “Amadìs de Gaula”. Publio Virgilio Maròn, (70-19 a C), “La Eneida”, que imitó a Homero ((s. VIII a.C.) había sido en occidente, la referencia de Troyes, que lo “imita o reproduce, e identifica su propia Francia con la antigua Grecia y Roma”. Luego fueron Francesco Petrarca (1304-1374) (Rime in vita e morta di Madonna Laura), y Giovanni Boccaccio (1313-1375) “El decameròn”, las fuentes primigenias y preferidas. De Boccaccio hay que decir sin demora, que tenía su propia teoría sobre la imitación y la copia, basada en el viejo concepto “translatio Studii” a propósito de la era alejandrina (de Alejandro Magno (356-323 aC), y que posiblemente fue este autor, junto a Dante Alighieri (1265-1321)”La divina comedia” y Petrarca, los tres escritores italianos más sobresalientes del Renacimiento y también los más saqueados por la llamada novela de caballería anónima de la España del siglo XV. Como casi todos los escritores de su generación, Petrarca incursionò en la épica: ( “África” (1342), un poema sobre el conquistador romano clásico Escipión el Africano), y en la semblanza: (“De viris illustribus” (1338), una serie de biografías de personajes ilustres). También escribió en latín églogas y epístolas en versos, como el diálogo “Secretum” (1343), y el tratado “De vita solitaria” (1356), en el cual defendía una "vida solitaria", dedicada a la naturaleza, el estudio y la oración. Sin embargo, fue su “Rime in vita e morta di Madonna Laura y/o Cancionero”, su más importante obra, un conjunto de poemas, que además de copiados en España, y usados como diapasón en la literatura europea del Renacimiento, fueron transformados en madrigales, más tarde, por el compositor italiano Claudio Monteverde (1567-1643). En España, el marqués de Santillana (Don Íñigo López de Mendoza 1398-1458), escribió al puro estilo italiano, sonetos siguiendo el planteamiento de Petrarca. Empero, fue el valenciano Ausias March (1400-1459), el primer difusor de la poesía petrarquista por la Península Ibérica. De March se sabe , que estuvo casado con Isabel Martorell (1437-1503), hermana de Joanot Martorell, el célebre autor de “Tirante el Blanco”. Se le tiene como el primer poeta culto, que, en el ámbito de la literatura catalana, rompe con la tradición de la literatura provenzal para inclinarse, cual pionero, por el estilo italiano que casi un siglo después recomienda Pietro Bembo (1470-1547), uno de los interlocutores del libro “El Cortesano”, de Castiglioni. Fue Bembo un gran poeta, autor de la primera gramática en lengua italiana "Prose dellavolgar lingua" (1525), y sobre todo, seguidor devoto de Petrarca y de Boccaccio. Llegó a ser uno de los obedientes cardenales del papa León X, (Giovanni di Lorenzo de Médicis o Juan de Médici), Florencia 1475 – Roma 1521), a quien sirvió como secretario y en cuyo tronco familiar se formó. A él se atribuye la codificaciòn de las reglas gramaticales y estilísticas de la lengua literaria en toscano (en versos siguiendo a Petrarca, y en prosa a Boccaccio). Como cronista oficial de Venecia, donde nació, Bembo escribió muchas otras obras como "Rerum venetarum Historiae libri XII" y “Degli Assola-ni di Messer”, (Los asolanos) donde al igual que Castiglione con “El Cortesano”, propone un ideario de vida donde además de buen soldado se debe ser artista, siguiendo siempre un `único modelo. Es uno de los grandes escritores que figuran, más que citados, por Cervantes en su gran obra y peor aún, se acusó a éste de haberlo plagiado, cuando usó un madrigal suyo: “Gli Asolani” en la página 58 de la segunda parte del Quijote.
“La imitación –decía Bembo- no sólo se debe realizar de los detalles estilísticos sino también en el mismo principio organizador que ha usado aquel que te has puesto ante ti como ejemplo». Reconocía que los romanos, aún compusieron sus obras en su propio idioma, valoraban más que los suyos, los logros literarios de los griegos, por lo que el arte romano y latino de los primeros siglos y del Renacimiento es réplica fiel de su antecesor. Se refirió a lo que entendía como sentido de inferioridad de cada cultura con respecto a la precedente, lo que a su juicio se olvida en el momento en que una cultura dada consigue elevarse. Para Bembo la “scuola siciliana” de la poesía italiana del siglo XIII es sólo un nombre y que, aunque los provenzales fueron muy influyentes y dignos de ser estudiados, la suya era una lengua muerta con relación a la latina como lo había sido el arte de occidente respecto al griego. En ese sentido como medio escritura, proponía, en primer lugar, la lengua cortegiana (lengua común hablada por los cortesanos en la península ibérica) , y en segundo término, el toscano (lengua florentina en la que escribieron Dante , Petrarca y Boccaccio), la que a su entender, debería convertirse en la lengua literaria de Italia, pues fue el principal heredero de la tradición provenzal y, más importante aún, porque es el dialecto más desarrollado en el que se escribieron “La Divina Comedia”, (la primera obra literaria escrita en "lengua moderna") y el resto más importante de los textos italianos del siglo XV, vale decir, del Renacimiento, del que la nación heredera de la civilización greco-latina, fue sede y meca, tanto en lo cultural y artístico, como en el hedonismo lingüístico, al que se refiere Cesare Segre (Verzuolo, 1928), desde su cátedra sobre Filología Romànica en la Universidad de Pavia, Italia, (considerada la más antigua de Europa, y en su obra «Edonismo Linguistico del Cinqueccuto» (1976).
DE CURIAL DE GUELFA A JUAN DEL ENCINA.- Los versos de Petrarca, calcado en su forma y concepto idealizado de la mujer —Laura, el amor platónico— pervivieron en España hasta bien entrado el siglo XVI, con defensores casi religiosos, que más que modelo, lo usaron como un fiel “Translatio Studii”, lo que para muchos críticos actuales, como el estadounidense Harold Bloom (New York, 1930), célebre por su “Canon Occidental” reflejaba el retraso e inferioridad cultural española con respecto a Italia. Montserrat Piera (Piera, Montserrat. (a) “L’elaboració de conceptes humanistes a Curial e Güelfa”. Eds. August) señala que “esa labor imitativa de escritores españoles a los latinos se aprecia en la obra anónima catalana a dos niveles: al nivel de un autor/narrador que aspira a convertirse en un auctor a través de la imitación de sus admirados antecesores artísticos, y al nivel de los personajes, que leen ávidamente a esos mismos auctores y también efectúan una imitatio dentro de la ficción”. Pone como ejemplo el único manuscrito conocido de “Curial e Güelfa”, del siglo XV, de autor catalán anónimo (Biblioteca Nacional de Madrid), novela compuesta entre 1435 y 1462, en cuyo texto, de acuerdo a Piera, “es fácil apreciar la influencia de Petrarca, Dante y Boccaccio, a la vez que se hace patente el “hurto […] dino de mucho loor” del que habla Juan del Encina”. Del Encina, cuyo nombre real era Juan de Fermoselle, 1468-1529), està considerado el fundador del teatro español. Fue el autor de “Cancionero de Palacio”, en el cual se resume su obra, la mayoría églogas o poemas pastorales acompañados de música y danza de imitación latina. Al referirse a “Curial e Güelfa”, el crítico Francisco Rico (Rico, Francisco. Primera Cuarentena y Tratado General de Literatura. Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 1982) se asombra de su descubrimiento y lo dice de esta forma: “El hecho de que el autor anónimo utilice el petrarquismo no sólo demuestra que ha leído al poeta italiano sino que también permite conjeturar que conoce las ideas de Petrarca sobre la imitación, las cuales se hallan precisamente expuestas en Les “Familiares”. En una de estas cartas se halla la conocida idea del poeta italiano de que el fruto de una buena imitación debe parecerse al original pero sin reproducirlo y utiliza, para exponer esta idea, el símil del parecido entre padre e hijo”. Expone que la mención a Petrarca no es la única indicación del propósito imitativo de la obra que nos ocupa, ya que el anónimo también admira e imita a Boccaccio en “El Decameròn”, imitación que a su vez es tildada de plagio por el estudioso Ramón Aramon i Serra (Catalunya, 1907-2000) en la edición que hace de dicha obra. ( Aramon i Serra, Ramon, ed. Curial e Güelfa. 3 vols. P. 260, Barcelona: Editorial Barcino, 1933.). Curial e Güelfa, fue dada a conocer por Manuel Milà i Fontanals (Barcelona, 1818-1884), quien ofrecía noticia en 1876 del manuscrito de la Biblioteca Nacional en el que se conserva la obra, que se editó por vez primera en 1901, y ha sido reeditada repetidamente a lo largo de este siglo, así como traducida a varios idiomas. Su historia crítica cuenta, por tanto, con apenas un siglo. De hecho, Jaume Riera i Sans, un prestigioso investigador catalán, originó una sonora polémica hace diez años (en 1991), cuando planteó, en el seno del IX Coloquio Internacional de Llengua y Literatura Catalanes, una serie de dudas temáticas, estilísticas, lingüísticas e incluso materiales en torno al manuscrito, que le conducían a considerar la obra como una falsificación ochocentista, una especie de divertimento erudito que habría efectuado el propio descubridor, Milà i Fontanals3. al estilo Rafael Bolívar Coronado, “el ilustre defraudador de la literatura venezolana, del que ya hablaremos en otro trabajo.
DE BOSCAN.A GARCILASO. – La influencia de Petrarca en España comenzó con la traducción que Juan Boscán (1493-1542). hizo de “Il libro del Cortegiano” de Baltasar de Castiglione. Después de March, Boscàn, secundado por su carnal Garcilaso de la Vega (1501-1536), fue uno de los primeros poetas españoles en proponer un plan radical para rehabilitar las letras castellanas mediante la adopción de los moldes métricos italianos, en especial el soneto. Además, fue Boscán uno de los primeros en afirmar que Petrarca debiera de ser modelo textual para imitar. Al ignorar a los otros imitadores petrarquistas del siglo XV, Boscán se situó como el primer poeta in vacuum, transportando las formas italianas a España como se evidencia en estos versos tristes en los que elogia a Gracilazo: /“Cargado voy de mí doquier que ando./ Como aquel que en soñar gusto recibe./ Como el triste que a muerte está juzgado./ Dulce reposo de mi entendimiento./ Dulce soñar y dulce congojarme./ Garcilaso, que al bien siempre aspiraste./ Y siempre con tal fuerza le seguiste./ Que a pocos pasos que tras él corriste./ En todo enteramente le alcanzaste./ Dime: ¿por qué tras ti no me llevaste./ Cuando desta mortal tierra partiste?/ ¿Por qué al subir a lo alto que subiste./ Acá en esta bajeza me dejaste?”/
Como la mayoría de los grandes poetas españoles de la Edad Media, que se debatían entre la devoción artística, militar y religiosa, Garcilaso encarna el ideal cortesano de la época tal y como lo plantea y explica Castiglione en “Il Cortegiano”. En campaña anduvo por toda Europa y en Italia conoció a Bembo y a Torquato Tasso (1544 -1595) el célebre autor de la “Jerusalén Liberada” y del poema caballeresco “Rinaldo” (1562), de los cuales, como Fénix, habría copiado Lope de Vega que escribió la “Jerusalén Conquistada”. Como lo dice el poema ya citado, Boscán fue su entrañable amigo, quien a la muerte del primero en Niza, el 14 de septiembre de 1536, tras ser herido en Provenza, fruto de la guerra entre Francia y España, reunió los manuscritos, los revisó y publicó en Barcelona junto con sus propias obras bajo el título de “Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543).
EL QUIJOTE APOCRIFO.- Aunque hay noticias de interdictos que datan de la etapa inicial de la imprenta en España (siglo XV) desatados por acusaciones de robos y copias entre autores e impresores, se sabe que el primer gran escándalo se desató precisamente tras la aparición de la primera parte del Quijote: “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha” de Cervantes, que salió publicado en 1605. Esta obra no bien se hizo célebre cuando ya había una versión negra en las calles de Tarragona, atribuida a un tal Alonso Fernández de Avellaneda cuyo seudónimo fue atribuido inicialmente al bilbilitano Pedro Liñàn de Riaza (1557-1607), quien para la época era considerado un fino escritor, incluido entre los creadores del llamado “Romancero Nuevo”, (que no era cualquiera cosa). El propio Cervantes le elogió en su “Canto de Calíope”, (Parte 6, p.570, estrofa 29) de “La Galatea” 30 años antes, pero cuando se produce la enemistad entre Vega y el autor del Quijote, Liñàn de Riaza, se inclina por el primero y por ello Cervantes lo ignora en su posterior “Viaje del Parnaso”.
He aquí el elogio:
El sacro Ibero [11], de dorado acanto,
de siempre verde hiedra y blanca oliva
su frente adorne, y en alegre canto
su gloria y fama para siempre viva,
pues su antiguo valor ensalza tanto,
que al fértil Nilo de su nombre priva,
de Pedro de Liñan la sotil pluma,
de todo el bien de Apolo cifra y suma.
Fueron nueve años de suspenso y de una guerrita por lo bajo entre los escritores españole de la época, debido a las heridas causadas por Cervantes en su obra, en cuya primera parte anunciaba una segunda que se demoraba más de lo esperado y lo exasperado. Fue en esas circunstancia que apareció el Quijote de Avellaneda, cuya sospecha de autoría recaía sobre los velados enemigos de Cervantes, particularmente en aquellos que como Lope de Vega se sintieron aludidos y/ zaheridos por el autor original de la obra. Algunos afirman que junto a Lope de Vega, habrían participado Liñán de Riaza y el toledano Baltasar Elisio de Medinilla (1585-1620). Liñán habría empezado la obra y esta habría sido acabada por el propio Lope y por Elisio, a quien incluso, se atribuye el prólogo y los otros textos preliminares. El Quijote apócrifo se combinó con las ediciones piratas de la obra original para perjudicar económicamente a Cervantes, quien en la primera edición sólo reservó privilegio para el reino de Castilla, lo que motivó a otros reinos aledaños e impresores independientes a editar versiones de "Don Quijotes" más baratas, que pronto, como literatura de cordel, se venderían al pregón y como folletines orales (mitos, relatos mitológicos, proverbios, adivinanzas, cuentos, canciones, historias cómicas y picarescas, cantos infantiles, romances, etc.) en plenas plazas y calles, tal como sucedía en casi toda Europa desde el siglo XVI, cuando los impresores españoles y europeos, comenzaron a editar en publicaciones baratas, novelas medievales y vidas de santos que adaptaron y simplificaron para conseguir textos cortos y asequibles. Esta literatura popular se denominó literatura de cordel porque se ofrecía al público en pliegos sueltos que los vendedores exponían en sus puestos atados a un cordel. Un fenómeno parecido hizo blanco del Quiote de Cervantes, a quien se le atribuye el error de haber inspirado la obra en el llamado “Entremés de los romances”, donde se ridiculiza a un labrador que creyéndose héroe, enloquece, abandona a su mujer y se echa a los caminos, tal como lo hizo Don Quijote. La paráfrasis o parodia de Cervantes del “Entremés de los Romances”, se presta a una doble lectura y resulta también una crítica a Lope de Vega, de quien se sabe, “después de haber compuesto numerosos romances autobiográficos en los que contaba sus amores, abandonó a su mujer y marchó a la Armada Invencible (Grande y Felicísima Armada), que fue la flota que el rey español Felipe II armó en 1588 para invadir a Inglaterra, con la intención de controlar su política exterior (principalmente en lo referente a la piratería y la guerra de Flandes) y que supuso el comienzo de las hostilidades bélicas entre ambas naciones en la que finalmente España se impuso con el tratado de paz de 1604 que le favoreció. Por otro lado, es conocido el interés de Cervantes por el Romancero y su resentimiento por haber sido echado de los teatros, debido a que las obras de Lope de Vega obtenían mayor éxito. Como Romancero se conoce el grupo de cortos poemas narrativos de origen medieval desgajados de los cantares de gesta castellanos a partir del siglo XIV y transmitidos de forma oral hasta el siglo XX. Como “El Mío Cid” y “La Chanson de Roldan”, los cantares de gestas fueron poemas épicos larguìsimos que al final de del Medioevo se sintetizaron en romances. Exacerbado, Cervantes prácticamente plagia el referido Entremés, y lanza duras críticas de carácter neoaristotélico hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega, de quien se suponía amigo, lo mismo que el bilbilitano Liñàn de Riaza, del que se sospechaba, se había prestado a la trama, debido a que se sintió igualmente agraviado por Cervantes, lo mismo que Medinilla.
Vayamos a la parte del original “Entremés de los Romances”, donde se lee:
“El personaje central es Bartolo, que enloquece leyendo romances. Bartolo se decide a imitar las acciones de los grandes héroes, creyéndose un caballero morisco. Bartolo trata de defender a una pastora asediada por un pastor, pero este le apalea Bartolo atribuye a su caballo la caída y consecuente derrota. Tras ello, recita el romance de Valdovinos Después, un vecino le lleva a su aldea y en el camino se cree Abindarráez, que habla con el alcaide de Baza”.
En la primera parte del Quijote, capítulos 1-5, y en abierta imitación del Entremés, Cervantes ecribe:
“Don Quijote enloquece leyendo libros de caballerías. Don Quijote se hace caballero andante. Don Quijote intenta defender a un muchacho que está siendo golpeado por su amo. Seguidamente, en el encuentro con los mercaderes toledanos, cae del caballo. Un criado le apalea con la lanza. Don Quijote culpa a Rocinante de su fracaso. Tendido en el suelo, don Quijote se acuerda del romance de Valdovinos y recita unos versos del romance del marqués de Mantua. Un labrador de su pueblo lo lleva consigo. En el camino, don Quijote se cree el moro Abindarráez e imagina que su vecino es el alcaide de Antequera. Al mismo tiempo, convierte a Dulcinea en la Jarifa de la novela morisca”.
Fueron muchas las obras de grandes escritores de la época y anteriores, novelistas, poetas, cronistas de indias, navegantes y aventureros como Álvaro Núñez Cabeza de Vaca (1507-1559), (que permaneció varios años cautivo de los indios Ananarivo en la costa del Golfo de México), a los cuales Cervantes citó, parodió y copió en el Quijote, tanto en la primera como en la segunda parte, como al propio Bembo, de cuya obra poética extrajo el madrigal “Gli Asolani” , el cual dice: /Amor, cuando yo pienso,/ en el mal que me das terrible y fuerte,/ voy corriendo a la muerte,/ pensando así acabar m mal inmenso./ Mas en llegando al paso,/ que es puerto en este mar de mi tormento,/ tanta alegría siento,/ que la vida se esfuerza y no le paso./Así el vivir me mata,/ que la muerte me torna a dar la vida,/ ¡oh condición no oída,/ lo que conmigo muerte y vida trata!
Por ello, en la propia Italia, de donde era Bembo, a Cervantes se le acuso de plagiario, acusación que todavía repercutía en el siglo XIX, cuando nada más que un hispanista, como Don Eugenio Mele (1875-1969), hizo publicar un largo artículo en 1895 titulado “El plagio de Cervantes”, que circuló e hizo explosión por toda Europa.
Josè Luis Pérez López, en su ensayo “Una hipótesis sobre el Don Quijote de Avellaneda: De Liñán de Riaza a Lope de Vega”, cree que el “amigo” que aparece en el prólogo de la primera parte del Quijote, el cual se mofaba de las citas eruditas y anotaciones que figuraban en las obras de Lope de Vega, representaría una burla de Cervantes a Medinilla, discípulo y entrañable amigo de Vega, al igual que Liñan de Rieza. Tal lo era que fue el que confeccionó las citas eruditas que aparecen en la Jerusalén conquistada, del propio Lope, cuyo manuscrito habría leído Cervantes. Además, Medinilla fue el encargado de corregir en 1609 la impresión de la citada epopeya de Lope, y en sus preliminares incluyó un retrato de este y un “Elogio” del mismo realizado por el célebre pintor Francisco Pacheco (1564-1644). Cervantes, por su parte, en el prólogo de las ”Novelas ejemplares” (1613), vuelve a referirse a un “amigo”, del cual escribe lo siguiente: “el cual amigo bien pudiera, como es uso y costumbre, grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le diera mi retrato el famoso don Juan de Jáurigui” (513). Y dice después que debajo del retrato podría incluirse un retrato elogioso de sí mismo: “Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada…” (513). Como indica Pérez López, resulta claro que “Cervantes se estaba burlando de Lope de Vega y de Medinilla”, y recuerda que “Avellaneda se quejaba en su prólogo de que Cervantes le había ofendido, por lo que estima que “el personaje elusivamente mencionado es Lope y el “a mí” que habla es el “amigo” Medinilla”. Sobre Liñán de Riaza señala que tras morir en 1607, habría dejado su Don Quijote inacabado, pero trazado en sus principales líneas argumentales, por lo que en el tiempo inmediato a su publicación la obra fue añadida, quizá enmendada, acabada y publicada por el propio Lope de Vega, que pudo ser ayudado por el que en esa época era su discípulo predilecto, Elisio de Medinilla.
DE RIAZA APASAMONTE.- Sin embargo, y pese a las conjeturas, tanto en la primera como en la segunda parte del Quijote original, Cervantes se refiere a un tal “Ginès de Pasamonte”, llamado primeramente “Ginesillo de Parapilla” de apelativo galeote (condenado a remar en las galeras), y luego “Maese Pedro”, el famoso titiritero(acrobático, marionetero, etc. ) a quien finalmente responsabiliza del plagio.
La versión apócrifa del Quijote atribuida a un tal licenciado A Avellaneda aparece en 1614 con el título de “Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha” y con ella, su autor o autores, no sólo plagian a Cervantes, sino que usan el prólogo para ajustar cuenta, lanzando lodo contra la reputación de su víctima, tachándolo de vil e envidioso por sus críticas anteriores a Lope de Vega. Luis Gómez Canseco “Introducción” a Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pp. 7 138.), afirma que por encima de Cervantes, Lope de Vega, aquien llamaban “Fénix”, era el escritor español más admirado de la época y que si bien el tal Avellaneda conoció y expresó admiración respecto a sus obras, necesariamente no implica que tuviera que moverse entre su círculo de amistades. Y agrega que “el elogio a Lope se observa en otras obras de la época, como en la primera parte de las “Guerras civiles de Granada” (1595), de Ginés Pérez de Hita (1544?-1619?), o en “El Buscón” de Francisco de Quevedo (Madrid, 1580-1645) (cuyo manuscrito circuló desde 1604), y Avellaneda sin duda leyó estas obras, ya que su influencia se refleja en el Quijote apócrifo”. Por ello -expone- que al alabar al Fénix, “Avellaneda se limitaba a repetir lo que había visto hacer a otros autores, y el hecho de que tomara para la suya materiales de las obras del Fénix no implica que fuera amigo suyo, pues también los tomó en abundancia de las de Pérez de Hita, Quevedo o su enemigo Cervantes…”
En el prólogo de la “Segunda parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha”, que apareció en 1615, Cervantes se dirige directamente a Avellaneda, señalándole que conoce su identidad, la cual asocia no al bilbilitano Liñàn de Riaza, como se ha insinuado, sino a un tal Jerónimo de Pasamonte (Calatayud, 1553 – 1629), que no seria otro que el soldado aragonés del mismo nombre que desde niño sufría de una severa miopía y que a los 18 años se alistó como soldado y participó en las jornadas de Lepanto (1571), Navarino (1572) y Túnez (1573), donde quedó de guarnición y fue cautivado por los turcos en 1574. Le advertía que haría mal en seguirlo plagiando y le respondía los insultos de viejo y manco que se le lanzan en el prólogo del Quijote apócrifo. Cervantes alega que no está en su mano detener el tiempo, y que su manquedad se produjo “en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros”.
Y continúa así:
“Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron; que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga; y es esto en mí de manera, que si ahora me propusieran y facilitaran un imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella facción prodigiosa que sano ahora de mis heridas sin haberme hallado en ella” (II, prólogo, 325).
Alfonso Martín Jimènez señala en “Crónica de una Venganza Literaria”, que de esa forma Cervantes sugiere que Avellaneda sabe muy bien dónde se quedó manco, ya que formaba parte de su mismo tercio cuando ambos participaron en la batalla de Lepanto, y deja claro que él se comportó en dicha batalla con valentía, insinuando que Pasamonte no mostró en ella el mismo valor. “Y si Cervantes se refiere con orgullo a las heridas recibidas en Lepanto –subraya Jiménez- es para distinguirse de Pasamonte, quien al referirse en su Vida a la misma batalla, había dicho lo siguiente: “Yo salí sin ninguna herida” (8). Así, Cervantes retoma la cuestión que dio origen a su disputa con Pasamonte, quien había tratado de usurparle su comportamiento heroico en Lepanto, dejando claro quién fue el que se comportó valientemente en esa batalla”.
Y en el mismo prólogo de la original segunda parte, “refiriéndose expresamente a Avellaneda, Cervantes escribe algo enormemente significativo, estima Jiménez: “Si, por ventura, llegas a conocerle, dile de mi parte que no me tengo por agraviado: que bien sé lo que son tentaciones del demonio, y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer e imprimir un libro, con que gane tanta fama como dineros, y tantos dinero cuanta fama” (II, prólogo, 325)”
El uso de la expresión “que bien sé” indica que Cervantes se refiere a alguien que ha tratado de explicar anteriormente en qué consisten las “tentaciones del demonio”.
Sin embargo –sostiene Jiménez- “Avellaneda no se había referido en su obra a las “tentaciones del demonio”, sino que aquellas habían sido palabras del propio Jerónimo de Pasamonte en la versión definitiva de su autobiografía “Vida y trabajos de Pasamonte”, que terminó casi ciego y en la cual hace una reflexión teológica sobre los tipos de tentaciones del demonio, distinguiendo “la tentación natural y la casi forzosa”, y usando para nombrarlas los mismos términos de los que se vale Cervantes, que en definitiva y por lo tanto, adjudicaba la autoría del Quijote apócrifo.
EL CONFLICTO Y SU HISTORIA.- Todo parece indicar que entre Cervantes y Pasamonte existían grandes diferencias desde la época en que fueron a la guerra, en la cual sufrieron heridas no cicatrizantes y de la que regresaron como enemigos. Las de Cervantes fueron reales ya que peleó como un héroe y perdió una mano y/o brazo; las de Pasamonte, (condenado a galeotar y no enfrentar al enemigo), cual “rufián galeote”, parece que afectaron su cerebro y por ello, no bien regresó a España, puso precio a su pluma y también al servicio de Lope de Vega para cortar el camino a Cervantes cuando ambos genios se enfrentaron en las tablas como escritores.
Incluso, el prólogo del Quijote de Avellaneda, que según Cervantes es el propio Pasamonte, es atribuido por algunos a Lope de Vega y no a su discípulo y amigo Medinilla. Hay quienes llegan a atribuirle toda la obra. Allí se hiere profundamente a Cervantes, acusándosele de pedante e inmodesto, de viejo desmemoriado, y de tener «más lengua que manos», “Conténtese con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus Novelas: no nos canse”, le dicen.
Martín Riquer comparó la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote apócrifo, observando grandes coincidencias, no sin antes repasar los pasajes de la vida del aragonés, cuya anunciada segunda parte obra autobiográfica, no publicó por temor a que se le asociara al “Ginesillo de Parapilla” que Cervantes recrea en su primera parte: “el desdichado galeote de los turcos condenado a las galeras reales por sus delito o atado de la cabeza a los pies”. Riquer encontró en el Quijote apócrifo, asociándolo con la autobiografía de Pasamonte que inicialmente debió ser leída por Cervantes previo a su obra, “varias coincidencias; como el conocimiento de Aragón, la devoción hacia la Virgen y el rosario, el elogio de la orden de Santo Domingo, la obsesión por ingresar en un convento, la mención de la cofradía del Rosario de Calatayud. Y destacó sobre todo que “Avellaneda se quejaba en su prólogo de que Cervantes le había ofendido por medio de “sinónomos [‘sinónimos’] voluntarios”, en lo que parecía una clara referencia a los nombres de Ginés de Pasamonte y de Ginesillo de Parapilla o Paropillo adjudicados al galeote, por lo que propuso prudentemente que Jerónimo de Pasamonte, a quien cita unas 15 veces, era Avellaneda”.
Por ello el propio Cervantes que no quiso – ”no podía”- morirse con su secreto, y su subconsciente le empujó a dejar una pista definitiva sobre el “anónimo” autor que le amargó los dos últimos años de su vida”. En un terceto de su “Viaje al Parnaso” (1614), lo develó de esta manera:
/Es de Calatayud su sobrenombre./
Con esto queda dicho todo cuanto/
puedo decir que a la envidia asombre./
